miércoles, 21 de diciembre de 2011

"SCIFIWORLD MAGAZINE Nº 45", Enero de 2012


Ya está en los kioskos el primer número de este funesto 2012 que pronto comienza. Un año, sin duda, donde necesitaremos todo el potencial posible para evadirnos de los problemas que vendrán; y, como siempre, SCIFIWORLD contribuirá a ello.

Mi aportación en este número 45 es un artículo dedicado a "El doctor Frankenstein" (Frankenstein, 1931, James Whale), con el que recuerdo que el 4/12/11 se cumplian 80 años de su estreno. Como siempre en "La máquina del tiempo".

lunes, 5 de diciembre de 2011

EN EL ATENEO...


Fuente Scifiworld: "El pasado fin de semana Scifiworld Magazine, el Museo de Cera de Madrid y el Ateneo de Madrid ha servido para rendir homenaje y conmemorar el 80 aniversario del estreno de "El doctor Frankenstein" (Frankenstein, 1931, James Whale). El viernes 2 de diciembre la cantante Alaska y su marido Mario Vaquerizo, con el habitual desparpajo de ambos, estuvieron en el Museo de Cera, en su sala del terror, para entregar una tarta de cumpleaños a nuestro querido Franki, tal y como aparece en la foto. El evento, muy animado e incluso con cobertura televisiva, tuvo el eco que merecía en toda la prensa. Hay que agradecer al responsable del museo, Gonzalo Presa Hidalgo, todas las facilidades que da a este tipo de eventos, siempre relacionados con el cine fantástico y aledaños.

Por otro lado, el sabado se pudo ver "La novia de Frankenstein" (Bride of Frankenstein, 1935, James Whale) en una de las salas del prestigioso Ateneo de Madrid, institución cargada de sabor y tradición, que también se unió a conmemorar el aniversario. El domingo 4 de diciembre, verdadero día del cumpleaños, el Ateneo mostró a los asistentes "El doctor Frankenstein", tras lo cual el respetable emigró a otra sala donde se habló largo y tendido, de forma animada y agradable además, sobre todo lo que representa el monstruo de Frankenstein en la literatura y el cine; con lo que fue inevitable que los ponentes de la mesa se extendieran hablando igualmente de James Whale y de Boris Karloff. El evento, con menos público del que se hubiera deseado, no obstante se transformó en una muy cálida charla entre amigos, además de un enfrentamiento intelectual entre auténticos especialistas con un público con criterio propio, muy interesados todos en el tema que allí nos ocupaba. En la mesa que dirigía el coloquio se encontraban Miguel Losada, escritor y miembro del Ateneo, haciendo gala de unas dotes como presentador y moderador que hicieron las delicias de los miembros de la mesa (ver foto). A Losada le acompañaron (según el orden en que se sentaron en la misma) Juan Andrés Pedrero Santos, escritor cinematográfico autor del único estudio sobre James Whale en castellano, Victor Matellano, escritor especialista en cine de terror, en los rodajes hollywodienses en suelo patrio y promotor del evento, y el también escritor Javier Cortijo, que entre otras obras tiene en su haber dos estupendas biografías de Bela Lugosi y Boris Karloff."

jueves, 1 de diciembre de 2011

PAUL


Hoy 30 de noviembre de 2011 hace dos años que se nos fue un mito. Sirva esto de recuerdo para todos sus amigos y familiares.

martes, 8 de noviembre de 2011

"SCIFIWORLD MAGAZINE" Nº 44, DICIEMBRE 2011

Con esta portadaza sale el próximo número de la revista; un ESPECIAL VAMPIROS. Mi contribución a la misma: un artículo sobre  "Drácula de Bram Stoker", dirigida por Francis Ford Coppola, como siempre en la sección "La máquina del tiempo".

jueves, 3 de noviembre de 2011

"EL DOCTOR FRANKENSTEIN" (1931, James Whale): ¡80 aniversario!

SE CUMPLEN OCHENTA AÑOS DEL NACIMIENTO DE FRANKENSTEIN EN EL CINE Y PARA CELEBRAR EL ANIVERSARIO DEL DOCTOR Y DEL MONSTRUO MÁS FAMOSOS DEL CINE, SCIFIWORLD, EL ATENEO DE MADRID Y EL MUSEO DE CERA DE MADRID SE ALIAN PARA ORGANIZAR UN CUMPLEAÑOS EN TODA REGLA.

Después de algunos preestrenos prometedores, "El doctor Frankenstein", producida por Universal Pictures y dirigida por James Whale, se estrena en el Teatro Mayfair de Nueva York el viernes 4 de diciembre de 1931. Así nació uno de los más grandes e importantes mitos de la historia del cine. 80 años después recordamos al célebre doctor y su inolvidable monstruo encarnado por Boris Karloff.

Ochenta años después a ese provervial estreno celebraremos el cumpleaños con diferentes actos. Como primera actividad, cineastas y aficionados cortarán la tarta de cumpleaños de Frankenstein en el Museo de Cera de Madrid, en presencia de las dos figuras de cera del monstruo. La cita será el viernes 2 de diciembre, a las 12 horas. A esta actividad le seguirá, el sábado día 3 a las 22 horas, la proyección de "La novia de Frankenstein" (1935, James Whale) en el Ateneo de Madrid.

Para el día del aniversario propiamente dicho, domingo 4 de diciembre, se tiene resarvada la proyección de "El doctor Frankenstein" (1931, James Whale) a las 17 horas y, tras esta, una mesa redonda bajo el título de "El moderno prometeo" que contará con la presencia de los escritores Javier Cortijo ("Boris Karloff. El aristócrata del terror", T&B Editores), Juan Andrés Pedrero ("James Whale. El padre de Frankenstein", Calamar Ediciones), Víctor Matellano ("Spanish Horror", T&B Editores), y del escritor y poeta Miguel Losada. Ambos actos, con entrada libre, se celebrarán nuevamente en el Ateneo de Madrid.

PROGRAMA:

Viernes 2 de diciembre a las 12 horas.

- TARTA DE CUMPLEAÑOS DE FRANKENSTEIN en el Museo de Cera de Madrid

Sábado 3 de diciembre a las 22 horas. (Entrada libre)

- Proyección de "LA NOVIA DE FRANKENSTEIN" en el Ateneo de Madrid

Domingo 4 de diciembre a las 17 horas. (Entrada libre)

- Proyección de "EL DOCTOR FRANKENSTEIN" en el Ateneo de Madrid

- Mesa redonda "EL MODERNO PROMETEO" en el Ateneo de Madrid con la presencia de los escritores Javier Cortijo, Juan Andrés Pedrero, Víctor Matellano, y del escritor y poeta Miguel Losada.

¡Ven a celebrar con nosotros el cumpleaños del monstruo más famoso del cine! ¡Te esperamos!







jueves, 20 de octubre de 2011

"SCIFIWORLD MAGAZINE" Nº 43, ESPECIAL LOVECRAFT

El número correspondiente al mes de noviembre, que ya está en los kioskos, es nada menos que un especial dedicado al escritor Howard Phillips Lovecraft. Y una vez leído hay que decir que es un número estupendo, toda una referencia bibliográfica y filmográfica para acercarse a la literatura de conocidísimo autor y a todo el cine al que su obra ha dado lugar. Mi contribución, como siempre en la sección "La máquina del tiempo", es un artículo sobre la arriesgada película de John Carpenter "EN LA BOCA DEL MIEDO"

domingo, 16 de octubre de 2011

"NOSFERATU, VAMPIRO DE LA NOCHE" (1979, WERNER HERZOG)


En 1922 Friedrich Wilhelm Murnau dirigía “Nosferatu, el vampiro” (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens), joya del cine desde entonces y uno de los máximos representantes del cine expresionista alemán de los años veinte. Si obviamos una versión rusa realizada en 1920 y otra rumana o húngara (según las fuentes) de 1921 –ambas con su existencia en entredicho–, la película de Murnau debe considerarse la primera adaptación cinematográfica de la novela de Bram Stoker, “Drácula”. Es bien conocido el hecho de que sus responsables, intentando evitar pagar derechos de propiedad intelectual a Florence Stoker, la viuda del escritor irlandés, enfocaron el argumento como una disimulada copia, cambiando el nombre de todos los personajes y reinventando el aspecto del protagonista principal, el vampiro. Pese a todo, los paralelismos entre película y novela eran de tal calibre que no pudieron evitar una demanda por plagio, que por supuesto llegó a buen término. Así, en abril de 1922 (sólo un mes después del estreno), Florence inició las gestiones encaminadas a reclamar sus derechos, hasta que consiguió que la justicia alemana persiguiera y destruyera el negativo y todas las copias alemanas. Incansable, la viuda de Stoker incluso se ensañó con las copias exportadas a otros países, evitando en muchos casos su exhibición o logrando su destrucción. Pero varias copias lograron salvarse, algunas encontradas incluso en Francia y en España, y de la combinación de las diversas versiones –ciertas copias tenían planos, escenas o tintados de las que otras carecían– procede el montaje que todos podemos disfrutar actualmente, convenientemente restaurado y editado en dvd tras el arduo trabajo y puntilloso estudio de nuestro compatriota Luciano Berriatúa, toda una eminencia mundial en lo referente a la obra de Murnau.

Como añadidura a la importancia histórica que atesora por ser el origen fílmico del cine de vampiros, la cinta de Murnau es toda una obra maestra del cine, indiscutible como pocas, cargada de una extraña magia en gran parte de sus imágenes, entre las que destacan todas las apariciones siniestras del conde vampiro, icono irreemplazable del siglo veinte, como sucedería posteriormente con la imagen de Boris Karloff metido en la piel del monstruo de Frankenstein o, igualmente, con la visión de King Kong encaramado a lo alto del mítico Empire State Building de Nueva York.

Hoy por hoy comienzan a ser habituales ya no los remakes, que también, sino las copias literales –casi plano a plano– de películas que alcanzaron el éxito en tiempos pretéritos. Un tiempo que cada vez está siendo más corto, pasando de décadas a convertirse tan solo en meses. Véase los casos de “La profecía” (The Omen, 1976), de Richard Donner, “[REC]” (2007), de Paco Plaza y Jaume Balagueró, o “Déjame entrar” (Låt den rätte komma in, 2008), de Tomas Alfredson, como ejemplos últimamente más sonados y avanzadilla de los que están por llegar, que tuvieron sus correspondencias respectivas en “La profecía” (The Omen, 2006), de John Moore, “Quarantine” (idem, 2008), de John Erick Dowdle, y “Déjame entrar” (Let Me In, 2010), de Matt Reeves; en unos casos con la excusa de devolver a la vida comercial películas de una cierta antigüedad (estrategia ininteligible para algunos, pero que, según demuestran los hechos, tiene su público), y en otros como una forma de hacer más visibles mundialmente películas cuyo origen está en cinematografías minoritarias en cuanto a su influencia real en los mercados de todo el planeta.

Desde el punto de vista expuesto en el párrafo anterior, no cabe duda que el realizador alemán Werner Herzog fue todo un pionero, pues –con excepción de puntuales elementos conceptuales y argumentales que veremos a continuación– esa es la base creativa que conforma la realización de “Nosferatu, vampiro de la noche”,… al menos aparentemente.

1) Herzog –según la parte de su filmografía que conozco– a menudo se ha caracterizado por tratar historias que sitúan al hombre en un entorno hostil, desde un punto de vista físico, emocional o ambas cosas a la vez, ya sea bien por la propia condición del contexto elegido en cada momento o por circunstancias ajenas a su protagonista, o bien por la elección consciente del personaje en cuestión, que se emplaza voluntariamente frente a esa situación comprometida. Así, éste se ve inmerso en situaciones límite, casi siempre con la naturaleza –entendida en un sentido amplio– como antagonista, y también principal protagonista en la sombra –como poder máximo que es, representada por Herzog con resonancias casi divinas–. Una naturaleza que posee también un alcance metafórico, situándola como una imagen del angustiado mundo interior del personaje o como el vasto espacio espiritual que le separa de sus semejantes, en ocasiones al borde de la locura o ya totalmente instalado en ella; recuérdese, por ejemplo, “Aguirre, la cólera de Dios” (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), “El enigma de Gaspar Hauser” (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974) –en este caso con la sociedad como el entorno en que se encuentra perdido el personaje–, “Fitzcarraldo” (idem, 1982), el documental “Grizzly Man” (idem, 2005), “Rescue Dawn” [dvd: Rescate al amanecer, 2006], e incluso, en cierto modo, aunque esta vez en un paisaje urbano, la reciente “Teniente corrupto” (The Bad Lieutenant: Port of Call - New Orleans, 2009), donde Nicolas Cage se descubre como un digno sucesor del recurrente Klaus Kinski. Un afán de trascendencia, o ilimitada ambición, la de muchos de los personajes principales que pueblan estas películas, que parece otro fiel reflejo de las elevadas pretensiones que Herzog siempre ha querido demostrar; la mayoría de las veces de forma fallida, no estando las metas que se marca tan al alcance de su capacidad narrativa como él cree, nunca tan fluida y certera como debiera. Una voluntad autoral que, por otro lado, hace de su cine una experiencia interesante y absolutamente coherente.

Esto mismo sucede en su “Nosferatu, vampiro de la noche”. La figura del conde Drácula se presenta aquí como una víctima de su condición de inmortal. Esa naturaleza hostil, infinita en su grandiosidad, se asimila aquí con la idea de la vida, entendida como la vacía sucesión del transcurrir de los años, que en el caso del vampiro parece no terminar nunca y le sentencia a una supervivencia en soledad, alejado de la dañina luz del sol y de la mirada horrorizada de los vivos. El vampiro es así un ser atrapado en una vida sin fin; circunstancia que finalmente lo convierte en un monstruo; una condición que no puede cambiar y que acepta sin remedio, así como todas las particularidades convertidas en imperativos que le acompañan en su existencia. Si bien ese poso ya existe en la película de Murnau, Herzog lo explicita más a través de las palabras del propio vampiro, así como de sus expresiones ante la falsa receptividad de Lucy (Isabelle Adjani). Herzog, a pesar de la literalidad de la forma por la que opta respecto a la cinta de Murnau, reinterpreta muy sutilmente el concepto del personaje, acercándolo y asimilándolo a los diversos componentes de la reiterativa plantilla de atribulados especímenes que describe en el resto de su filmografía. Sin embargo, este acto de llevar a su terreno al mismísimo Drácula, no parece ser más que una excusa caprichosa con la que justificar y forzar su condición de reconocido auteur una vez más; incapaz conscientemente de elaborar una película poseedora del único ánimo de entretener y carente de los estigmas que parece obligado a arrastrar en gran parte de su filmografía. No quedan muy lejos, hablando desde esta perspectiva, los últimos intentos llevados a cabo con las ya citadas “Rescate al amanecer” (2006) y “Teniente corrupto” (2009); dos películas de temática y empaque técnico y artístico más cercanas al cine puramente comercial de lo que Herzog nunca estuvo, pero donde no renuncia a cargar las tintas en beneficio de su insistente pretenciosidad y en detrimento de la consecución de un resultado razonablemente amplio en su repercusión ante el gran público. Con ello sólo consigue la indefinición del concepto que le guía y la consecuente dispersión en cuanto a sus líneas argumentales y tonales, así como en cuanto a la forma con la que intenta darles consistencia, sin conseguirlo. Algo que como siempre, también en este “Nosferatu”, se materializa en lo que parece un desprecio constante hacia la idea del ritmo como elemento fundamental y básico de una película; idea a la que el alemán siempre ha dado la espalda –cada vez menos–, y que parece ser una parte intrínseca de su forma de entender el cine; atalaya en la que para nada está solo, donde le acompañan algunos otros artistas, mucho más soporíferos aun pero que también obtienen un dudosamente merecido reconocimiento crítico; la mayoría de ellos de una cada vez más exótica procedencia.

Los planos que acompañan los créditos iniciales muestran una panorámica de las momias de Guanajuato (Méjico), cuyo misterio reside en su origen natural, determinado por unas especiales condiciones ambientales que han propiciado la no degradación de los cuerpos, sin haber pasado por ningún proceso de embalsamamiento o preparación previa para su posterior conservación. De ese origen natural debe proceder el variado muestrario de expresiones, ninguna de ellas agradable a la vista, que muestra Herzog en su panorámica. ¿Qué nos quiere decir Herzog con la introducción de esos planos iniciales, en apariencia fuera de lugar? La única justificación coherente está en que –en este caso de forma abrupta, nada sutil– dicho pasaje forme parte del entramado del director dirigido a dar una pátina más intelectual a su revisión del film mudo; innecesaria e ineficaz por otro lado, pues sólo de una forma forzada y meditada, para nada intuitiva, puede encontrarse un nexo entre este desconcertante injerto y todo lo que viene a continuación. Puestos en esa tesitura y en la obligación de encontrar un significado a ese inicio de la cinta, no es disparatado pensar que se trata de aportar –ya desde el principio, para que desde ese mismo punto sea tenido en consideración– un supuesto contenido alegórico que enlace la figura del vampiro con la idea de la muerte como una aparente vida, una puntualización a todas luces fruto de la pretenciosidad habitual de Herzog. Esto si no se quiere ir más allá desde un punto de vista crítico, y se conviene en asemejar esas momias con lo que puede ser en realidad este experimento de Herzog hecho film: un intento de mantener disecado un cine ya muerto hace décadas, al que se le da un nuevo hálito de vida tan solo para hacerlo aparentar de nuevo plenamente vigente en su forma; aunque, como veremos más adelante, finalmente para ultrajarlo. Vigencia, por otro lado, nunca perdida por la excelencia del film de Murnau.

2) Los nombres que los personajes adoptaron en el film de Murnau, en ese intento de enmascarar el verdadero origen literario de la trama, una vez superado ese objetivo con el paso de los años, adoptan aquí su verdadera identidad. Así, los Orlok, Hutter, Ellen o Knock son ahora Drácula, Jonathan Harker, Lucy y Renfield, tal y como Stoker los parió. Por lo demás se recrean los escenarios, el vestuario, la iluminación, los más conocidos pasajes, la espectacular apariencia de Orlok/Drácula (aquí Klaus Kinski en un papel para el que parece haber nacido), los paisajes y la trama de forma escrupulosa, con la excepción de algunas espurias aportaciones de Herzog sobre las que se llama la atención a lo largo de este texto. Llevando su intención recreadora al máximo, Herzog opta igualmente por mantener el estilo interpretativo teatral propio del cine mudo en sus actores, a los que maquilla de la misma exagerada y expresiva manera que en el film original. En estas dos últimas características (estilo interpretativo y maquillaje) se encuentra quizás la esencia de la valorable propuesta de Werner Herzog. El anacronismo de utilizar esos recursos propios de un medio extinto como es el cine silente, cuya condición le hacía atesorar una serie de atributos ajenos a las necesidades del Séptimo Arte cuando éste había entrado ya en su etapa hablada, categorizan “Nosferatu, vampiro de la noche” como un ejercicio de cinefilia, de experimentación con los elementos principales que conformaron la película de Murnau, tratando de atraerlos hacia un contexto técnico, artístico, social e interpretativo evolucionado, y por ello diferente a aquel en que se gestó el film protagonizado por Max Schreck. Se trata así de poner esos elementos fundamentales y decisivos en observación, y definir cuál es el comportamiento, la eficacia y la respuesta del espectador ante ellos en la actualidad. Un ejercicio, desde luego, interesante.


Sin embargo, aunque la forma es convenientemente mimética para el objetivo buscado –pese a la utilización a menudo de la cámara en mano que da ese aspecto documental que tanto gusta a su director–, el espíritu original no está aquí presente del mismo modo. La sensación que transmite Murnau en su película viene muy determinada por su procedencia de los tiempos más arcaicos del cine en los que se creó. Lo que en 1922 pudiera parecer natural (otra cosa no se conocía o no se había probado), en 1979 se muestra anacrónico, y, por la misma esencia del género al que se afilia la película, igualmente siniestro y espeluznante que entonces. Un sutil punto de humor, del que Herzog seguro que era plenamente consciente, latente en todo momento y derivado de ese sentimiento de anacronismo que todo lo invade, aparta ligeramente las sensaciones que nos arranca Herzog del espíritu mágico que desbordaba Murnau en su película.

Afortunadamente Herzog no pasa por imitar los recursos técnicos como la cámara rápida o los planos negativados que Murnau utilizó; eficaces por aquel entonces, pero que hoy hubieran conseguido el efecto contrario al buscado. Es curiosa una escena –sin la menor trascendencia en el argumento ni en el espíritu de ambas películas– en la que Herzog imita literalmente a Murnau, pero que, en cambio, muestra de forma obvia la torpeza de su recreación. Cuando Hutter/Harker llega a la posada y se dispone a cenar, llamando la atención del posadero con dos fuertes manotazos en la mesa de madera, se demuestra la diferencia tan brutal que podemos encontrar en el significado de una escena aunque su significante sea escrupulosamente idéntico en ambos casos. En el film de Murnau ese pasaje representa el júbilo, la alegría de Hutter al sentir el confortable calor del establecimiento, ya a resguardo tras un largo viaje hasta los Cárpatos; siendo su actitud una forma de demostrar ese sentimiento ante los presentes, algo puramente anecdótico pero plenamente coherente e inteligible. En cambio, el Harker interpretado por Bruno Ganz en la cinta de Herzog –pese a realizar el mismo acto físico una vez toma asiento en el salón de la posada– no transmite nada, es un gesto vacio y aséptico. Ni el entorno ni su expresión le acompañan en representar lo que Hutter sí expresaba en 1922. Sin duda esa diferencia no es buscada, no quiere decir nada distinto de forma premeditada y reflexiva; simplemente muestra torpeza en ese intento de emular los planos de su antecesora, donde en este caso se percibe la nula aportación de sentido o espíritu a una recreación formal similar aunque mecánica. Esto implica el llevarnos a pensar hasta qué punto Werner Herzog era plenamente consciente de lo que estaba haciendo con cada una de las escenas y planos en ese intento de copiar literalmente todo el trabajo previo de Murnau.

3) Si Herzog no pierde la oportunidad de introducir sus habituales toques de pretenciosidad tampoco escatima en gestos tan contradictorios como los de sus particulares héroes. Desde el momento en que se supone que lo que está llevando a cabo es la copia cuasi literal de un gran clásico, y así lo demuestra sobre todo formalmente, es difícilmente comprensible aceptar como parte de la jugada la ruptura que viene a realizar respecto a ciertas convenciones establecidas en la mitología vampírica y a aportar un final tan distinto al de la fuente original; sobre todo si lo que está intentando es seguir fielmente un camino perfectamente trazado por la película que le sirve de norte. No estamos en el caso de “La sombra del vampiro” (Shadow of the Vampire, 2000), de E. Elias Merhige, donde se toma el rodaje de la película de Murnau para recrear una sugestiva ficción ajena a la auténtica realidad de la realización de aquella obra maestra, y donde por lo tanto es bien recibida y perfectamente lícita cualquier aportación novedosa, rupturista o poco ortodoxa que se desee introducir. Herzog, contradiciéndose a sí mismo, no sólo insiste en (re)matar al vampiro mediante la estaca una vez éste ya había sido fulminado por la luz del amanecer –procedimiento más utilizado por el cine de vampiros posterior a Murnau–, sino que retuerce el final original en donde Lucy se sacrificaba para acabar con el vampiro, lo que no dejaba de ser un final feliz, y le da continuidad haciendo que la muerte de Drácula no sirva para dar por terminada la oscura maldición del vampiro, sino que muestra como un Harker en proceso de repelente y rauda transformación se encuentra presto a tomar el relevo. Esto, si no es tomado como una broma, desarticula todo el entramado precedente y deja a Herzog sin autoridad moral para justificar la realidad conceptual que supuestamente venía soportando la película.

4) Punto y aparte merece la interpretación de Klaus Kinski, actor fetiche del director alemán. Sólo el haber conocido posteriormente la interpretación de Willem Dafoe en “La sombra del vampiro” nos distrae de pensar en la dificultad de encontrar un actor cuyo físico pueda ajustarse más a los requerimientos de este conde Drácula. Un Drácula cuya apariencia no tiene descendencia fílmica conocida, con la excepción del temible Barlow que interpretó Reggie Nalder en la estupenda miniserie de televisión “El misterio de Salem´s Lot” (Salem´s Lot, 1979), de Tobe Hooper, remontada y estrenada en las salas españolas como “Phantasma II”, donde la apariencia del monstruo no dejaba lugar a dudas sobre su fuente de inspiración. Sí es cierto que Kinski se muestra menos siniestro que Schreck, tal y como le sucedía posteriormente a Willem Dafoe. Ambos dejan un regusto que bordea peligrosamente los límites de la parodia; aunque, creo yo, es una circunstancia que debemos achacar a la condición de émulo del original que poseen ambas interpretaciones y a la respuesta consciente ante tal hecho que genera en el espectador, sin ser algo que verdaderamente se deba a una carencia o error de estos dos sugestivos intérpretes.

Kinski volvió a interpretar al vampiro en “Nosferatu, príncipe de las tinieblas” (Nosferatu a Venezia, 1988), de Augusto Caminito, aunque también intervinieron en su dirección Mario Caiano, Maurizio Lucidi, Luigi Cozzi y el propio Kinski.

Juan Andrés Pedrero Santos

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE en su nº 34, correspondiente a enero de 2011)

jueves, 29 de septiembre de 2011

"EL PADRE DE FRANKENSTEIN" en EL MUNDO

Y siguen los ecos recientes de EL PADRE DE FRANKENSTEIN, esta vez acompañado de mi buen amigo y colega José Manuel Serrano Cueto y su extraordinario estudio sobre TOD BROWNING publicado por Cátedra.

http://www.elmundo.es/elmundo/2011/09/29/cultura/1317285536.html


miércoles, 28 de septiembre de 2011

"EL PADRE DE FRANKENSTEIN" en la tele¡¡

En el minuto 7.22 del programa "Continuará" de la TV2 Catalana han emitido una bonita reseña sobre mi libro. Aquí os la dejo.
http://www.rtve.es/alacarta/videos/continuara/continuara-27-09-11/1208660/

jueves, 22 de septiembre de 2011

El diario "LA RAZÓN" reseña "El padre de Frankenstein"

Estupenda la reseña que sale hoy 22/9/11 en el diario LA RAZÓN. Aquí os la dejo...

lunes, 12 de septiembre de 2011

"SCIFIWORLD MAGAZINE" 42, ESPECIAL SITGES


Este mes, por ser un número especial, no hay sección "La máquina del tiempo", pero mi contribución está en unas breves reseñas de alguna de las películas que ganaron premio en Sitges antaño: Rojo oscuro (Profondo Rosso, 1975), Kamikaze 1999 (Le dernier combat, 1983), En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1984), Re-Animator (Re-Animator, 1985) y Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986). Ademas...
Un número especial en el que se cuenta la historia del Festival de Sitges, anédotas, curiosidades, reseñas de las 43 películas ganadoras, entrevistas con Joan Lluis Goas, Roc Villas, Alex Gorina, Ángel Sala y Mike Hostench, y más de 200 fotografias del Festival de Festivales, desde sus inicios hasta hoy en día.

Además encontrarás otros contenidos como un Maestros del Fantástico dedicado a la figura de Richard Matheson; una entrevista con Matt Wood, el técnico de sonido de Star Wars; y secciones como el Menú Fantástico, El Tubo catódico de la Dra. Zora G, Cine Asiático, Hollodeck...

Sin duda un número que no puede faltar en tu colección. A partir del día 15 en los quioscos.

miércoles, 7 de septiembre de 2011

"NOCHE DE MIEDO" (FRIGHT NIGHT, 1985)


Ya bien entrada la década de los ochenta, la evolución del cine de terror llegaba a un punto en que se daba un cierto desajuste entre el significado (su contenido semántico) y el significante (la literalidad de su forma) de una parte nada desdeñable del género. Lo que hasta ese momento había disfrutado de una coherencia entre lo que mostraba y el impacto buscado en el espectador, a partir de cierto punto, degeneró en un cambio –una incongruencia- respecto a cómo el (espectador) iniciado respondía ante algunos de los códigos genéricos superficiales que, sin embargo, no parecían haber cambiado respecto a décadas precedentes. De ahí, por ejemplo, que las correrías de los diversos psicokillers de aquellos últimos años fueran vistas por la mayoría de los espectadores especializados –aquellos que atesoraban ya un bagaje considerable- como inspiradoras de jolgorio y compadreo cuando se encontraban sumidos en las tinieblas de la sala oscura. Todo ello quizás debido a los abusos perpetrados –también disfrutados de lo lindo- por un tipo de cine que, al igual que había sucedido en los años cuarenta con el cine de la Universal como ejemplo más palpable, se veía empujado hacia una decadencia de sus propios símbolos sin otra posible salida aparente; paso previo a una potencial renovación, reinvención o vuelta a sus más atávicos orígenes, desde donde volver a empezar de alguna manera. Finalmente, siendo como es el cine de terror uno de los géneros más vivos e interdependientes de su particular público, se produce una especie de efecto espejo, donde la percepción distorsionada de los patios de butacas salta a la pantalla y se alcanza, de nuevo, esa convergencia que se había perdido con la connivencia de los creadores.

Ya lo había entendido así -y de forma precoz- Roman Polanski con “El baile de los vampiros” (The Fearless Vampire Killers, 1967), donde anticipaba el desgaste y el fin de una época respecto a lo que había sido el cine de la Hammer hasta esa fecha. Desde el respeto, la asunción y el conocimiento detallado de todas sus claves -tanto externas como implícitas y valiéndose del uso de la desmitificación como acertado crisol- se trataba de hacer aflorar, a través del humor, las entrañas conceptuales y estéticas que el género había estado utilizando en los últimos tiempos.

Desde ese mismo punto de vista debe valorarse “Noche de miedo”; ópera prima de Tom Holland y una de las películas clave del cine de terror de la década de los ochenta, que no por su acentuado tono de comedia teen es menos digna de ser tenida en cuenta. Al igual que la citada obra de Polanski, la base argumental no puede ser más tópica dentro del subgénero vampírico; en este caso con la propia novela de Stoker (“Drácula”) como descarada influencia e hilo conductor. Por si alguien no lo tiene claro, vamos a verlo a continuación. Un centenario vampiro -aunque de galante aspecto- se muda a un destartalado caserón donde pretende iniciar una nueva existencia o buscar un cambio de aires. Le acompaña un asistente –en apariencia humano- que le protegerá de los intrusos durante sus sueños diurnos. Casualmente, el vampiro conoce a una mujer que parece ser la reencarnación de un antiguo amor, a la que tratará de ganar para su causa y hacerla su compañera. Entretanto, el legítimo pretendiente de la muchacha y un falso alter ego del profesor Van Helsing tratarán de impedírselo y de darle caza a la vez. Todo esto sobre un sofrito compuesto por todos los tópicos cinematográficos habidos y por haber alrededor del personaje del “no muerto”.

Visto esto, no es en la novedad precisamente donde reside la importancia de “Noche de miedo” sino en la conciencia postmoderna y generacional –ochentera, desde un punto de vista estético e incluso musical- de la que hace gala desde su mismo estreno y que aun hoy mantiene bien vigente, además de constituirse en un muy bien hilvanado y divertido entretenimiento, que no es moco de pavo. La jugada se completa con la ordenación de una serie de elementos que, en su conjunto, componen un extraordinario alarde de complicidad con el aficionado. Se introduce el personaje de Peter Vincent -interpretado por Roddy McDowall, una consolidada figura del fantástico-, nombre que de forma subliminal evoca a dos actores claves en la historia del género, Peter Cushing y Vincent Price, dos de los más grandes iconos del fantastique.

Peter Vincent es en la ficción una antigua figura del cine de terror venida a menos, tan en declive como el mismo género al que representa, y cuya única ocupación residual es haber quedado relegado a la presentación de un casposo programa televisivo dedicado al terror, del que finalmente es despedido por falta de audiencia. Según el propio personaje cita -más o menos literalmente- “parece que a la juventud de ahora sólo le gusta ver como un psicópata con pasamontañas se dedica a descuartizar jovencitas vírgenes”; una crítica velada a los derroteros por los que caminaba el género por aquel entonces; no olvidemos que la ya cercana década de los noventa no fue precisamente brillante –cuantitativa y cualitativamente hablando- en lo que al cine de terror respecta, salvo ciertos megahits como “El silencio de los corderos” (The Silence of the Lambs, 1991) de Jonathan Demme o “Drácula, de Bram Stoker” (Bram Stoker´s Dracula, 1992) de Francis Ford Coppola; coyuntura similar a la sufrida de manera generalizada por el género durante los años cuarenta, que perdieron la inercia del período de gloria en que se había convertido la previa década de los treinta, aunque en su caso con excepciones tan agradables como el ciclo de terror producido por Val Lewton. Pero es esa realidad (en este caso también ficticia) que siempre supera a la ficción la que conseguirá dar nuevos bríos a una carrera como cazavampiros de guardarropía que parecía extinguida. El aficionado al género tiene además un personaje con el que sentirse plenamente identificado, el “experto” amigo del héroe -al que éste apoda “Evil” en la versión original-, de quien solicita un desesperado consejo sobre las más variadas formas con las que protegerse del vampiro, y cuya propia condición de “freak” –esa que todos los fans asumimos, unos con más desvergüenza que otros- es además invocada por el vampiro al que encarna Chris Sarandon para hacerle ceder ante una inminente vampirización: “yo sé lo que es sentirse diferente”, le dice; tras lo que “Evil”, con lágrimas en los ojos, toma su mano reconociendo el estigma y aceptando la salvación/condena que se le ofrece, por otro lado sin mucha más opción.

El canónico conde vampiro se transforma aquí en un irresistible, lozano, estiloso, atractivo y madurito ligón de discoteca. No obstante, la modernidad no olvida del todo la tradición y el vampiro se vincula férreamente a un decorado (magnífico) -el caserón herrumbroso y polvoriento- que le une a la más estricta ortodoxia de sus antecesores, ya sea la de “Nosferatu, el vampiro” (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens , 1922) de F.W. Murnau (del que también hereda sus largos dedos), del “Drácula” (Dracula, 1931) de Tod Browning, o del aun más reciente y mucho más temible señor Barlow de “El misterio de Salem´s Lot” (Salem´s Lot, 1979) de Tobe Hooper.

No se aleja demasiado de la ortodoxia genérica el comportamiento de aquella que es pretendida por el vampiro, Amy (Amanda Bearse), que se muestra pudorosa y apocada en la relación que mantiene con su novio Charley (William Ragsdale), mientras que -muy al contrario- se suelta la melena ante las obscenas insinuaciones de Jerry Dandrige -el vampiro- (Chris Sarandon) durante el acoso en la pista de baile, pasando más tarde de vestir andróginos atuendos deportivos a vaporosos y escotados camisones. Comportamiento de las féminas que dejó bien definido y estandarizado Terence Fisher desde el primer Drácula de la Hammer, allá por 1958 y que no es más que la materialización de la función transgresora de una moral retrograda por parte del vampiro. También se intuye latente cierta referencia a la homosexualidad (bisexualidad en este caso) entre el vampiro y su siervo humano, servida en bandeja por la muy estrecha relación que observamos entre ellos. No se ahorra tampoco la referencia explícita al tema en boca de la madre del héroe, que al enterarse de que tiene dos nuevos y apuestos vecinos exclama algo así como: “con la suerte que tengo seguro que serán maricas”. La decisión de casting se aparta aquí del tópico que el género siempre atribuyó a la figura del sirviente del vampiro, indefectiblemente representada por la imagen de un estirado y siniestro mayordomo o por la de un patético lunático (el Renfield de turno y todos sus sucedáneos), ahora en cambio personificada en la de un joven apuesto; eso sí, con cierta expresión de pirado. El carácter sexual del vampiro no es ninguna aportación novedosa, pero sí se hace aquí necesariamente más explícita –sin necesidad de recurrir a la recurrente sugerencia- dado el contexto actual y discotequero en el que se introduce al personaje, al que Chris Sarandon borda, por otro lado.

El clímax final se aferra igualmente a los tópicos que instauraron en el género las películas de la fenecida Hammer; una manera de continuar (u homenajear) conscientemente la tradición más que una falta de imaginación; así, el vampiro, una vez más, es destruido por los purificadores rayos del sol.

NOCHE DE MIEDO II

Tres años después llega la inevitable secuela, “Noche de miedo II”, a la que la primera parte dejaba la puerta abierta en su plano final, a pesar de que lo que se intuye en dicho plano no enlaza en modo alguno con esta continuación. Dirige ahora el televisivo (dicho esto en el más amplio sentido de la expresión) Tommy Lee Wallace, que demuestra menor imaginación en su realización que Tom Holland, quien no participa con ningún crédito en esta producción.

Un tosco prólogo monocromático refresca la memoria del espectador, tras el que directamente vemos como Charley Brewster es dado de alta del tratamiento psiquiátrico al que parece haberle llevado su anterior aventura. Convencido tras la terapia de que todo lo pasado fue fruto de su imaginación y de que los vampiros no existen, comienza una nueva etapa; con nueva novia además e igual de poco complaciente que la anterior. Las peripecias pasadas junto a Peter Vincent –que sigue presentando el programa de televisión “Fright Night”- han hecho que ambos vean estrechada su relación; aunque Charley le sigue la corriente a Peter en lo referente al tema de los vampiros, no revelándole su actual convencimiento sobre la inexistencia de los mismos. Los vampiros entran de nuevo en escena en forma de un variopinto y compacto grupo que se traslada a bordo de una limusina y que está formado por Regine -una seductora vampiresa de aspecto latino que resulta ser la hermana vengadora del finado Jerry Dandrige y que se encarga de subir la temperatura de la función-, un robusto chofer/mayordomo comedor de insectos –cual Renfield-, un torpón y enamoradizo hombre lobo –que parece vivir un eterno período iniciático- y un sexualmente ambiguo personaje de raza negra de apariencia hipermoderna que ataca a sus víctimas montado sobre unos patines.

La trama nos revela que el objetivo de tan singular grupo es vengar la muerte del hermano de Regine, que intentará vampirizar a Charley con el fin de poder torturarlo eternamente; tentador tormento que se intuye sería aceptado gustosamente por cualquiera. El guión es deslavazado –sin la consistencia del previo- y se dedica a relacionar una serie de anécdotas protagonizadas por los diversos personajes que no hacen más que aportar minutos a una trama sin intriga que, no obstante, no llega nunca a ser aburrida aunque carece del empaque, el encanto y la unidad que destilaba la película original. Sí es cierto que se consigue algún momento visualmente destacable, como el ataque -a cámara lenta y sobre patines- del citado vampiro sexualmente ambiguo en los neblinosos pasillos de la universidad.

El tono humorístico aumenta en esta secuela, optando por el chiste fácil en contraposición a la simpatía ligera que recorría todo el metraje de la película de Holland. En definitiva, y como era de esperar, una continuación que bien puede servir para hacer valorar en su justa medida las virtudes aparentemente intrascendentes –pero de peso- de su predecesora.

(Originalmente publicado en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE)

Juan Andrés Pedrero Santos

martes, 23 de agosto de 2011

Una delicatessen: el ARTIST´S EDITION del Thor de Walter Simonson


Hay ediciones que deben considerarse una auténtica delicatessen por el placer que proporcionan a los sentidos (por desgracia, también por su precio, en este caso 100 dólares más gastos de envio). Ese es el caso de la edición que IDW ha sacaso de algunas de las páginas que Walter Simonson dibujó para Thor. Se trata de un libro en tapa dura, de 176 páginas del tamaño original de aquellas en que están dibujadas realmente, escaneadas con alta calidad de los propios originales e impresas en un papel muy similar a aquel en que trabajan los dibujantes de Marvel. Os dejo unas fotos para que veais el tamaño y la pinta que tiene (adjunto en las fotos un comic book para que veais la diferencia de tamaño entre el formato en que se editó originalmente y el de esta edición. Podeis comprarlo en https://shop.idwpublishing.com/walter-simonson-s-thor-artist-s-edition.html





viernes, 19 de agosto de 2011

CONAN EL BÁRBARO (2011)

Publicado originalmente en SCIFIWORLD.ES (pinchar aquí para ver publicación original)

Nunca me acostumbraré a la decepción recurrente que se siente al ver todas las expectativas tiradas por tierra cuando Hollywood entra en la tarea de aportar una nueva versión de películas consagradas, ya clásicas, de esas que están por encima del bien y del mal gracias a su muy bien ganado y merecido encumbramiento, habiendo demostrado con el paso de los años por qué están ahí. Uno ya se temía lo peor –más por las decepciones precedentes que por otra cosa– cuando se anunció una revisión de la magistral película que John Milius dirigió en 1982. Flaco favor añadió a esto la elección de Marcus Nispel como responsable del proyecto; pues la fallida, a ratos desconcertante, “El guía del desfiladero” (Pathfinder, 2007) no era precisamente un aval a destacar, en mi opinión. Quedaba pendiente, además, la elección del actor que volviera a dar vida al cimmerio creado por Robert Ervin Howard; otro elemento que añadía a la propuesta mayor riesgo si cabe.

Finalmente, visto este nuevo “Conan el bárbaro” (Conan the Barbarian, 2011), pese a las buenas intenciones existentes en el diseño global de esta revisitación del personaje, que no remake (y no me refiero únicamente al aspecto visual, sino al conjunto de pretensiones que atesora la producción, todas ellas lícitas, serias y respetables, tanto desde ese punto de vista como del argumental y del resto de sus elementos creativos), y al pundonor y honestidad que Jason Momoa demuestra en su interpretación del bárbaro, no queda más que opinar que estamos ante un nuevo fiasco. Más lamentable cuando es patente que esta nueva versión no pretende simplemente hacer caja durante el primer fin de semana de su estreno mundial, aprovechándose así del éxito que el personaje obtuvo en el cine gracias a la película de Milius (que de ningún modo apoyaron la blandita secuela y la lamentable seudosecuela de Richard Fleischer), sino que su objetivo, obviando las igualmente lícitas expectativas comerciales, está en actualizar la saga y en poner de nuevo en el candelero cinematográfico a un icono que, en buenas manos, podría haber dado mucho más de sí; no es el caso. Me temo mucho que la potencial franquicia queda ya truncada; y creo que sus responsables, dado el estreno mundial en el mismo fin de semana (para evitar el efecto boca a boca) y demás artimañas comerciales para evitar que se hable de la película antes de su estreno, también lo creen así.

Podemos asumir que la sobreactuación de los efectos digitales y ciertas concesiones atribuibles a la influencia original del cine de Hong Kong son elementos hijos de nuestros tiempos; que a algunos, anclados en el pasado, aun nos cuesta digerir. Por otro lado, a su favor está la decidida aprehensión de los códigos del gore, elemento de estilo –casi más que subgénero– tan denostado hoy en día en cierto tipo de cine cuyas pretensiones comerciales sirven de barrera de contención en ese concreto punto. Su falta de concesión es ahí encomiable, más cuando no sigue la tradición de ligereza y pusilanimidad en la que terminó el personaje con las pobres secuelas de Fleischer –entonces decíamos que su tono era más juvenil que el de la película de Milius–. En cambio, no existe correspondencia de esa asunción de lo truculento cuando se trata de encarar el tratamiento de lo sexual o lo erótico, que de forma tan sugerente llegó a representar Milius, y que hoy por hoy, en unos tiempos supuestamente más permisivos (solo supuestamente) debieran haber dejado más libertad en ese aspecto.

Hay que valorar también, en contra de lo que pudiera parecer dada la abundancia de efectos digitales, una cierta moderación en el uso del exceso visual al que tan proclive se muestra el cine que cuenta con esa alternativa técnica. Prudencia, no obstante, de la que se deben exceptuar las luchas con los guerreros de arena y con el monstruo acuático, en las que se hubiera apreciado una mayor concisión. Un exceso que bien pudiera haberse abierto camino en lo conceptual a partir de la escena en que Conan-niño presenta el potencial bárbaro de su personaje, pero que se frena ahí y no tiene mayor desarrollo, quedando más como un guiño a las expectativas generadas que como otra cosa.

Los personajes –sobre el propio Conan y su intérprete ya hemos dicho algo– son tan extremos en sus caracterizaciones que se sitúan en un plano poco adulto, aunque no tan vacíos como sucedió en las secuelas dirigidas por Fleischer, puestos a comparar. Su extremismo está más que nada en lo estético, no existiendo profundidad en su retrato, al que sólo se aporta bidimensionalidad, no fondo; lo que deriva en el desinterés del espectador una vez queda clara la falta de matiz, de modulación y de resonancias en los personajes. No podemos decir que en la película de Milius existiera esa profundidad de la que aquí se carece, pero era bien suplida con el carácter épico que a todo se extendía, y que aquí tampoco existe. Las tribulaciones de Conan no son en este caso más que encontronazos con diversos villanos, sin afán alguno de trascendencia ni de imposturas míticas, sin representar la búsqueda bien hilada de nada concreto; tan solo un paseo entre sangre, heridas y huesos rotos. Comparando, comparando –por mucho que algunos estimen que, dada la pretendida actualización del personaje, se debiera dejar de lado, por obsoleto, ese recurso analítico–, ni siquiera la banda sonora, insípida, le hace sombra a las extraordinarias notas de Basil Poledouris. En fin, seguiremos disfrutando de John Milius, que, por cierto, tenía más sentido del humor.

Juan Andrés Pedrero Santos



lunes, 15 de agosto de 2011

"UNA PANDILLA ALUCINANTE" (THE MONSTER SQUAD, 1987)



Invadida por la nostalgia de tiempos pasados, a medio camino entre el homenaje y la revisitación, tres son los pilares sobre los que descansa el poso referencial de “Una pandilla alucinante” (The Monster Squad, 1987); la que fuera segunda y más valiosa película de Fred Dekker tras su simpática pero irregular ópera prima “El terror llama a su puerta” (Night of the Creeps, 1986), aquella mezcla entre el cine de zombis y las habituales cochinadas orgánicas de David Cronenberg, donde Dekker ya se mostraba como gran amante de los guiños y de las referencias explícitas (los apellidos de cinco de los personajes de “El terror llama a su puerta” eran –nada más y nada menos– Romero, Carpenter, Cronenberg, Landis y Raimi):

1) Por un lado, como sustrato general, tenemos toda la evolución que ofreció el cine de terror de la Universal desde que tomara forma como tal con “Drácula” (Dracula, 1931), de Tod Browning, hasta su posterior transformación y progresiva degradación; aquella que tuvo lugar con los delirantes pero complacientes cócteles de monstruos primero y con las aportaciones residuales del dúo cómico formado por Abbott y Costello después.

2) Muy presente –aunque descafeinada– está también la influencia de una muy concreta serie de cómics, publicada por la editorial Marvel, que significó un hito trascendental en la historia del cómic de terror. Hablamos de la introducción del conde Drácula como un personaje más del particular universo superheroico y supervillanesco de tan distinguido sello. El personaje creado por Bram Stoker era así convenientemente marvelizado, definiéndosele como un terrible, violento y sanguinario supervillano. Drácula nacía para Marvel y sus lectores en 1972, en el número uno del comic-book “The Tomb of Dracula” y, aunque con un descanso de años, estuvo protagonizando diversas aventuras tanto en ese mismo “The Tomb of Dracula” (donde también apareció por primera vez el luego cinematográfico personaje llamado Blade) como en el magazine en blanco y negro “Dracula Lives!” –formato ya libre del históricamente funesto “Comics Code”–, hasta concluir con la miniserie en color “The Curse of Dracula”, aunque ésta fuera publicada originalmente por la editorial Dark Horse en 1998 y con un Drácula que nada tenía que ver con el que residía en “The Tomb of Dracula”, cambiando la capa por una cazadora de cuero negro, y además mucho más violentamente moderno que lo que era el personaje en las páginas de Marvel. Si bien hubo algunos otros dibujantes y guionistas que pusieron su granito de arena en el desarrollo del personaje, quienes verdaderamente lo hicieron mítico y a los que se les debe toda la calidad artística que destilan las andanzas marvelianas del conde vampiro fueron el dibujante Gene Colan y el guionista Marv Wolfman (ambos también juntos en “The Curse of Dracula” de Dark Horse), a los que se unía el entintador Tom Palmer para embellecer los sinuosos lápices de Colan. Gracias a ellos, la serie se convirtió en todo un referente para el género de terror en el mundo de la historieta, en el que ya existían los no menos ilustres precedentes publicados por EC Comics (años cuarenta y cincuenta: “Tales from the Crypt”, “The Vault of Horror”, “The Haunt of Fear”) y Warren Publishing (desde 1964: “Creepy”, “Eerie”, “Vampirella”).

3) Por último, el exitoso concepto que supuso “Los goonies” (The Goonies, 1985), de Richard Donner, es una evidente inspiración para “Una pandilla alucinante”, donde los protagonistas, como en el caso que nos ocupa, eran una encantadora y heterogénea cuadrilla de chavales dispuestos a correr mil y una aventuras. Esta influencia –intenciones oportunistas aparte– concede a la película el marcado tono fresco, inocente y juvenil que se apropia de todo el metraje.



 
Con estos mimbres, mucho cariño y más admiración, Fred Dekker, poniendo en imágenes todo aquello que como cinéfilo y adicto a los cómics podía sólo soñar años antes, construye una pequeña y simpática pero muy estimulante película; uno de esos casos en que el torrente de ternura y nostalgia que desborda por los cuatro costados consigue hacer que el espectador se embarque de polizón en la propuesta que se le plantea, desarmado de cualquier otra intención que no sea la de disfrutar con el sincero y, en este caso, blanco espectáculo que se le ofrece. Con los años, ya convertida en eso que todos llamamos una película de culto.

El argumento plantea una especie de distopía que, mezclando fantasía y realidad, desarrolla (solo sutilmente) qué hubiera sucedido si los intentos de Abraham Van Helsing para destruir al conde vampiro y a sus acólitos hubieran fracasado. Situación a la que precede la introducción de unos antetítulos que ya presentan la situación de modo apocalíptico: “…pero fracasaron” (“They Blew It” en original, algo así como un más coloquial “la pifiaron” o “la cagaron”). Los títulos de crédito, impresos en rojo sangre, hacen compañía a un travelling lateral que avanza sobre un gótico cementerio. Un fundido encadenado le sucede y la cámara continúa moviéndose, pausada, mostrando ahora el típico castillo montado sobre escarpados riscos, con el que tantas películas de la Hammer comenzaron su andadura. En una estupenda y vibrante escena de apertura, una turba pueblerina liderada por un Van Helsing armado con ballesta –que bien pudiera haber salido de cualquier capítulo de “The Tomb of Dracula”– toma el castillo al asalto antorchas en mano. Su objetivo no es otro que abrir una puerta a otra dimensión, hacia la que deberán arrojarse los monstruos que habitan la fortaleza. La puerta podrá ser abierta sólo mediante la ceremonial lectura en alemán de un pergamino, cuyas frases en él escritas deberán ser pronunciadas por una mujer virgen. Aunque esta escena recuerda al final de “En busca del arca perdida” (Raiders of the Lost Ark, 1981), de Steven Spielberg, y el emerger de los cadáveres de la tierra evoca igualmente el clímax de la escena de la piscina en “Poltergeist: fenómenos extraños” (Postergeist, 1982), de Tobe Hooper, las referencias a las películas de monstruos de la Universal son, desde ese primer momento, mucho más obvias y detalladas: el cementerio de “El doctor Frankenstein” (Frankenstein, 1931), de James Whale; los exóticos y anacrónicos armadillos y zarigüeyas que pueblan el castillo de Drácula, como en el “Drácula” (Dracula, 1931) de Tod Browning; el bastón cuya empuñadura emula la cabeza de un lobo que aparecía en manos de Claude Rains en “El hombre lobo” (The Wolf Man, 1941), de George Waggner; y más. No obstante, la altivez, ferocidad y particular apariencia vampírica del conde y sus novias recuerdan al más reciente e infravalorado “Drácula” (Dracula, 1979) de John Badham, e igualmente a la vestimenta del personaje en los citados cómics de Marvel; todo pese a que la elección del actor que lo interpreta (Duncan Regehr) se presente como el error de bulto más evidente, demasiado joven y relamido para interpretar al rey de los vampiros; aunque, como curiosidad que bien valdría una investigación para conocer si el actor está buscado o no intencionadamente, tiene un tremendo parecido con Colin Clive, aquel que interpretara al doctor Frankenstein en las dos películas que James Whale dedicó a ese personaje, la ya mentada “El doctor Frankenstein” (Frankenstein, 1931) y la singular “La novia de Frankenstein” (Bride of Frankenstein, 1935). Para más inri, tan peculiar vampiro se pasea a bordo de un haiga funerario, digno vehículo de “La familia Monster” (The Munsters, 1964), con lo que se referencia así lo que no era más que otra referencia, esto es, la referencia al cuadrado.

Pero no terminará ahí el ejercicio de nostalgia crónica. La curiosa reunión de todos los monstruos clásicos –Drácula, la momia, un hombre lobo muy a lo Waldemar Daninsky, un encantador e inocente monstruo de Frankenstein y el definitivamente universaliano monstruo de la laguna negra–, venidos como desde otra dimensión, reaparecen en el mundo moderno para cumplir con una maldición cíclica gracias a la cual intentarán hacerse con el poder, como cualquier megalómano supervillano del cómic. Una premisa argumental que no queda muy bien explicada, tanto ni por las motivaciones de tan heterogéneo grupo comandado por Drácula, ni por el origen del renacimiento de alguno de sus componentes (léase el hombre lobo y el monstruo de la laguna negra), que literalmente salen de la nada; por lo que vamos a dar por sabido y asumido que eso es lo de menos; si admitíamos las disparatadas reuniones de monstruos en lo que fueron los últimos estertores de los ciclos que la Universal consagró a cada uno de los diversos personajes, no vamos a ponernos ahora exquisitos. En cambio –con algo más de coherencia–, la momia procede de un museo, y Drácula y el monstruo de Frankenstein son transportados en ataúdes por un avión de nombre “Browning”; leyenda escrita con grandes letras en el fuselaje. Mas pistas, referencias, y solicitud a gritos de complicidad con el espectador no se pueden pedir.

El tono amable, adolescente y el humor blanco predominante –sin que falte alguna inocente aportación picante (si se me permite la ambigüedad de unir tan aparentemente contrapuestos adjetivos), como sucede en el pasaje de la finalmente falsa virgen– procede directamente de un intento de emular o de seguir la estela del éxito de la ya citada “Los goonies”; intención que se consigue con nota; pudiéndose entender tanto “Una pandilla alucinante” como “Los goonies” partes integrantes de un muy específico (mini)subgénero: el de las aventuras fantásticas juveniles, de las que el cine de Joe Dante con sus “Gremlins” (Gremlins, 1984), “Exploradores” (Explorers, 1985), “Pequeños guerreros” (Small Soldiers, 1998) o “Miedos” (The Hole, 2009) es también un muy buen ejemplo. En el grupo protagonista no falta ningún arquetipo: el gordito tontorrón y zampabollos, el chulito guaperas, la hermanita pequeña metomentodo y un par de personajes neutros que sirven para compensar los extremos. Se trata de un grupo de críos enamorados de los monstruos del cine de terror, a los que toman mucho más en serio que su entorno adulto, preocupados éstos por otras cosas más de este mundo que de aquel. Y quien mejor que ellos –quizás los únicos verdaderamente preparados y dispuestos para hacerlo– que ser quienes se erijan en bastión irreductible desde el que derrotar a tan siniestros enemigos. Metidos en faena, de todos es sabido que la principal fuerza de los vampiros reside en que (casi) todo el mundo cree que no existen, lo que protege de algún modo su existencia manteniéndolos en la sombra; todo esto en la ficción. Esa premisa, extendida a cualquier otra monstruosidad fílmica, es la que tiene bien asumida “The monster Squad” (el nombre con el que se autobautiza la pandilla de adolescentes y también título original de la cinta), y de ahí su conciencia de ser los únicos que pueden hacer frente a tan terrorífica invasión. El chascarrillo de Dekker se amplía hasta incluso la aparición de los jeeps y tanques del ejército, que –a diferencia de su siempre oportuna aunque normalmente inútil llegada en el cine americano de ciencia ficción de los años cincuenta– en este caso se revela como extemporánea e ineficaz, ni siquiera sirviendo para aportar dramatismo a la trama –como lo hacía en aquellos casos–.

Hay aquí, también, una confrontación permanente entre el mundo de los adultos (profesores, padres) y el de los adolescentes que componen “The Monster Squad” (“La pandilla del monstruo” se hacen llamar en la versión doblada). Ambos grupos se presentan como un claro símil que reproduce el antagonismo entre realidad y fantasía, dos mundos aparentemente excluyentes entre sí. Los jóvenes veneran la fantasía, y son los personajes que pueblan sus aventuras los que irrumpen peligrosamente en la realidad de los adultos. Precisamente es un personaje marginado (un freak al que llaman el ogro alemán, origen aquí de connotaciones siniestras sobre las que no se evitan las alusiones al nazismo) el único adulto que entra a formar parte del grupo, el eslabón perdido. Es así como se rompe esa dualidad y ambos mundos se funden en uno solo. La necesidad de que sea una virgen (símbolo de pureza crepuscular, de inocencia infantil pendiente de desaparecer en cualquier momento) quien realice el ritual que desterrará a los monstruos es otra sugerente idea sobre la que reflexionar a la hora de interpretar parte de la película, la cual podemos entender como una puesta en escena del abandono de la infancia y el paso a la edad adulta, tiempo donde ya desaparecerán los monstruos, al menos los verdaderamente inofensivos, aquellos que pueblan la fantasía, y de donde quizás, al crecer el individuo, desaparecerán para siempre. Solo quizás...

Mientras que en las citadas reuniones de monstruos de la vieja Universal éstos se dedicaban a luchar entre sí o simplemente a aparecer por la misma pantalla, unos tras otros, sin relacionarse entre ellos demasiado, aquí, con el conde Drácula al mando, se unen en cuadrilla con un fin común. Así, la individualidad que cada cual mantenía en las películas, donde cada uno de ellos era dueño y señor de las tramas, se pierde aquí a favor de la idea de grupo. Ya no son criaturas sobrenaturales o desnaturalizadas que pululan por nuestro mundo, del que también, de alguna manera, proceden igualmente, sino que su unión casi en términos militares, como si de un reclutamiento de iguales se tratara, desembarca desde otra dimensión para hacer la guerra a los humanos.

No obstante, a pesar de la agradable confraternización a la que nos obliga la propuesta de Dekker, la caracterización (espiritual, que no física) de algunos de los monstruos, especialmente en el caso de la momia y del monstruo de la laguna negra (éstos insípidos totalmente), y al igual que le sucede al conde Drácula (lo que dada su importancia en la trama tiene mucho más delito), deja mucho que desear; presentándose como personajes planos a los que no se les da oportunidad alguna de demostrar algún matiz. No ocurre lo mismo en el caso del hombre lobo, algo más humanizado, ni en el del monstruo de Frankenstein, en relación al cual Fred Dekker incluso se permite la perversión argumental de dar una resolución diferente a la que dio James Whale en la escena de la niña de las flores y el monstruo al borde del lago. Recordemos que en “El doctor Frankenstein” (Frankenstein, 1931) la niña es lanzada al agua por la inocente criatura justo después de habérseles acabado las flores que se encontraban lanzando al lago, ahogándose trágicamente a consecuencia de ello. En la evocación que hace “Una pandilla alucinante” de esa clásica y famosísima escena de la película de Whale (censurada en los tiempos de su estreno en muchos países), Dekker da un giro a la acción y convierte en amigos a la niña y a la criatura, que, pese a recibir órdenes precisas de su amo (Drácula) de matar a los niños integrantes de la pandilla, hace algo tan diferente como es el relacionarse amistosamente con ellos y ayudarles en su tarea. En el film de Whale el monstruo –a esas alturas– era igualmente amigable, solo que su extrema inocencia daba luego pie a la tragedia.

De esta manera se pierde la oportunidad de profundizar de algún modo en unos personajes que los ciclos de la Universal, saldados y liquidados en la década de los cuarenta, habían convertido en monigotes; pudiéndose haber hecho el esfuerzo de reivindicar la mayor humanización de los mismos que aún tenían al inicio de la década de los treinta; aunque sólo fuera desde un punto de vista ligeramente cómico, que en el contexto de “Una pandilla alucinante” hubiera sido el más propicio.

Auténtica muestra del cine fantástico de los años ochenta, del que la industria del cine viene mamando mucho últimamente, ya a la espera (¡cómo no!) de un remake.

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE, en su nº 31, correspondiente a octubre del 2010)

Juan Andrés Pedrero Santos

¡ya viene el Papa!

lunes, 8 de agosto de 2011

Nº 41 DE "SCIFIWORLD MAGAZINE"

En el nº del mes de septiembre 2011, que estará a la venta sobre el 15 de agosto, la revista os deleitará con un Dossier especial dedicado a "EL PLANETA DE LOS SIMIOS", obviamente con motivo de la precuela que acaba de estrenarse y sobre la que se están diciendo cosas muy buenas (yo aun no la he visto).

Mi contribución este mes es, como siempre, en la sección "La máquina del tiempo", esta vez dedicada a "A.I. Inteligencia Artificial", una de las cumbres del cine de Spielberg.

viernes, 5 de agosto de 2011

TARAS EN EL OMNIGOLD DE PANINI DEL CAPITÁN AMÉRICA

Con ganas de leer un poquito más los clásicos del comic book y animado por la película, estaba deseando que apareciera en las librerias el tochazo (Omnigold le llaman al formato) en tapa dura que Panini ha sacado con el Capitán América de Kirby. Como soy tremendamente pijo para algunas cosas y se que los libros hay que comprarlos nada más salen si uno no quiere tener que comprarlos sobados, aboyados o arrugados, corrí a varias librerías especializadas y Fnac (s) a verlo en directo. Como siempre, me da igual que valga 10 euros o los 39 que vale éste, intento escoger el mejor de los ejemplares disponibles (pues parece que quienes trabajan en las librerías creen estar tratando con cajas de pescado más que con libros). En el caso de este tomazo me di cuenta de que todos los ejemplares, en varios sitios diferentes, estaban mal encuadernados y, aunque como es lógico están cosidos y no pegados (hasta ahí lo tengo claro), el pegamento que une los cuadernillos cosidos al lomo está partido. Conclusión: que no he comprado el susodicho Omnigold pues me niego a comprar algo que ya está "roto" incluso antes de pagarlo.

Foreando por ahí -en estos casos uno piensa que está un poco majara- me he dado cuenta de que muchos lectores han percibido la misma tara, lo cual es increíble en una edición supuestamente "de lujo" y cuyo precio está casi en los 40 euros. Como ya sucedió con el tomazo del Silver Surfer de Buscema, que tuvieron que retirar de las librerías por otro tipo de tara, espero que Panini rectifique en una segunda impresión, momento en que podré comprarlo si está en perfectas condiciones, no antes. Y disculpen la pataleta, pero uno se siente muy a gusto cuando descubre que no es el único rarito megapijo a la hora de comprar un libro, y  por eso deseo compartirlo con quien quiera leerlo y ayudarle en sus "rarezas".

miércoles, 13 de julio de 2011

"SCIFIWORLD MAGAZINE", Nº 40, Especial Espada y Brujeria.

Este nuevo número de la revista SCIFIWORLD MAGAZINE -el nº 40 ya, correspondiente al mes de agosto de 2011, y a la venta del 15 de julio-, pese a la portada, es un Especial ESPADA Y BRUJERIA. Mi contribución en la sección "La máquina del tiempo" la dedico esta vez a una entretenidísima película bastante reciente: "EL GUERRERO Nº 13", dirigida por John McTiernan en 1999. 

viernes, 8 de julio de 2011

YA EN LAS LIBRERIAS: TOD BROWNING

Mi colega y amigo José Manuel Serrano Cueto tiene ya en las librerías de todo el país su estupendo estudio sobre TOD BROWNING. Además en la prestigiosa colección "cineastas" de Cátedra. Yo, gracias al propio autor, tuve la suerte de leerlo hace ya unos 4 meses y me encantó. Un clásico más que ya cuenta con bibliografía accesible en castellano. Leyéndolo podréis tener una idea bien clara de lo que fue Browning como cineasta y como persona (además de pasar un gran rato leyendo la prosa clara, directa y sin florituras de Serrano Cueto). Por su temática, es éste uno de esos libros que los aficionados al cine fantástico esperaban como agua de mayo (como se suele decir). En serio, MUY RECOMENDABLE, y necesario para llenar ese hueco que ya hacía muchos años que pedía a gritos ser rellenado por alguien que le dedicara un poquito de atención al autor de Dracula (1931) y Freaks (1932), entre otras.

martes, 5 de julio de 2011

TOMÁS F. VALENTÍ reseña JAMES WHALE. EL PADRE DE FRANKENSTEIN


Todo un honor que uno de mis críticos de referencia pierda el tiempo reseñando mi libro. Gracias Tomás¡
http://www.cinearchivo.com/site/fichaLibro.asp?IdRubText=6214

lunes, 27 de junio de 2011

"JAMES WHALE. EL PADRE DE FRANKENSTEIN" en la radio

En el programa de radio conducido por Ximo Rovira (hablado en valenciano) BON MATI MAGAZINE de hoy 27/6/11 hablan de mi libro, y bastante bien además. A partir del minuto 50. Para los que no hableis valenciano, como es mi caso, se entiende perfectamente.

http://www.rtvv.es/va/bon_mati_magazine/Bon-Mati-Magazine_2_506969307.html

sábado, 25 de junio de 2011

GENE COLAN ha muerto...

...y yo, para hacerle mi homenaje particular, me he comprado esto:

miércoles, 22 de junio de 2011

CONAN EN EL CINE


A menudo, el recurso a la fantasía es la respuesta de quien necesita huir de una vida real anodina (impuesta o imputable a la propia culpa). Por esto no sorprende que un contexto rural del sur de los Estados Unidos, inmerso en los deprimidos años treinta del siglo pasado, haya sido el caldo de cultivo donde el tejano Robert Ervin Howard trajera al mundo toda su obra literaria. Al igual que hiciera su colega y amigo Howard Phillips Lovecraft, decidió hacer girar su vida alrededor de las fantasías que él mismo creaba; en su caso, pobladas de musculosos guerreros y de bellas y sensuales mujeres, cuyas aventuras sucedían en escenarios desbordados por lo mágico y lo asombroso. Unos personajes rodeados por cientos de peligros y enemigos, todos ellos surgidos en un mundo cercano a lo que pudiera ser una fantasiosa y bárbara pre-prehistoria de la vieja Europa. Así es como Robert Ervin Howard imaginó a sus más famosos personajes de ficción: Conan, Kull, Solomon Kane o Bran Mak Morn, entre otros. De todos ellos, será Conan el más universalmente conocido ya desde sus aventuras literarias, iniciadas en 1932 dentro de las páginas de la mítica revista Weird Tales; conocimiento que luego se encargarían de potenciar las adaptaciones al comic que la editorial Marvel llevó a cabo desde el mes de octubre de 1970 a través de los guiones de Roy Thomas, dibujados en un principio por el británico Barry Windsor-Smith (por aquel entonces conocido simplemente como Barry Smith), a lo que siguieron los trabajos de Gil Kane y -sobre todo- de John Buscema, antes de muchos otros dibujantes. Todos ellos convirtieron al personaje en un icono que luego el cine no tardaría en popularizar más aun, si cabe. Si en mi juventud fui devoto admirador de los lápices de Buscema, habiendo conocido y disfrutado después el trabajo del más sofisticado Windsor-Smith, no tengo más remedio que reconocer que aquellas primeras aventuras del dibujante inglés son lo mejor que se ha hecho sobre el personaje; la fama de historietas como “Clavos rojos” -adaptación del relato de R. E. Howard titulado “Red Nails”- y “La canción de Red Sonja” dan buena cuenta de ello.

Este interés por el género de “Espada y Brujería” que ya atrajo al comic, sería seguido por todo un subgénero que el cine comenzó a extender gracias a la primera incursión del personaje de Conan en el celuloide, “Conan el bárbaro” (Conan the Barbarian, 1982) de John Milius, que desde otro punto de vista también podría entenderse como la avanzadilla de lo que luego fueron las ahora habituales megaproducciones dedicadas a los (súper)héroes Marvel. No obstante, por aquel entonces únicamente se convirtió en inspiración de toda una serie de subproductos exploit de dudoso pelaje e indudable falta de calidad (pese a quien pese), cuya única razón de existir fue aprovechar el tirón de la portentosa película de Milius, por muy mitificadas que estén algunas de aquellas casposas producciones -italianas, como no, en su mayoría- por cierto sector de la afición. Es el caso de la a ratos delirante e imaginativa “El señor de las bestias” (The Beastmaster, 1982) de Don Coscarelli, cuyo encumbramiento sólo puede atribuirse a melancólicos recuerdos adolescentes, e incluso infantiles, de algunos; no obstante, muy superior a cualquiera de las secuelas de “Conan el bárbaro”, cosa por otro lado bastante fácil.

El proyecto cinematográfico de “Conan el bárbaro” surge cuando el productor Edward R. Pressman contempla a Arnold Schwarzenegger en uno de sus primeros papeles en el cine y piensa en él como un héroe de acción a explotar. Al comentarlo a uno de sus colaboradores, éste le dice que quedaría muy bien como Conan. Así es como en 1977, cinco años antes de producirse finalmente la película, Edward R. Pressman entra en contacto con el ex culturista y aspirante a estrella, y ya desde ese momento comienza a gestarse el proyecto. Aunque Roy Thomas parece que hizo algún borrador del guión (él mismo sólo se reconoce como asesor en esa primera película), finalmente, para empezar a trabajar, se escogió el guión elaborado por el también director Oliver Stone, entendiendo que se trataba de un libreto mucho más potente que el de Thomas. Parece que el trabajo de Stone estaba demasiado cargado de elementos fantásticos, de seres mutantes y de una excesiva violencia para el estándar de lo que un gran estudio podía ser capaz de asumir. Esto motivó que la escritura se depurara posteriormente por quien terminó siendo su director, John Milius; aunque para esa tarea también se llegara a contactar con otros candidatos, como Ridley Scott o el propio Oliver Stone. La épica que consigue plasmar Milius en cada plano se atribuye muchas veces a su supuesta ideología ultraconservadora (adjetivo cuyo significado me gustaría saber de dónde sale), tachada incluso de fascista. No seré yo quien diga algo a favor o en contra de ello, pero su siguiente película “Amanecer rojo” (Red Dawn, 1984) -cuyo guión también escribe- no deja de ser un buen argumento para sustentar dicha idea.

Ni Schwarzenegger, ni Stone, ni Milius conocían la obra de R. E. Howard ni los comics que Marvel había dedicado al personaje. Lo que sí conocían tanto el actor como Milius era el trabajo del ilustrador y dibujante neoyorkino Frank Frazetta, maestro indiscutible en lo que a cubiertas de libros, revistas y comics dedicados a la fantasía se refiere. La influencia de la obra de Frazetta en muchos de los planos de “Conan el bárbaro” es incuestionable, capaz de unir lo épico con lo sensual y con la más absoluta y violenta barbarie en sus famosísimas y admiradas ilustraciones.

No sería hasta que el productor italiano Dino De Laurentiis comprara el guión de Oliver Stone, luego reescrito por Milius, cuando la película se pondría realmente en marcha. De Laurentiis presionó para rebajar el nivel de violencia del argumento con varios retoques, haciendo así la película menos restrictiva a determinadas edades; el mercado manda. Se eligió España como un buen lugar para rodar debido a su diversidad de climas y paisajes, así como por las buenas condiciones de producción –económicas, entendemos- que ofrecía. Así, lugares como Almería (tan utilizada en el pasado por el spaghetti western), los pinares de Valsaín en Segovia o el mágico paisaje de La Ciudad Encantada de Cuenca serían escenarios privilegiados donde Hollywood volvería a pisar nuestro país; además de testigos y pruebas vivas de cómo la magia del cine es capaz de transformar entornos naturales, tan conocidos por muchos de nosotros, en sugestivos lugares donde anida la ficción.

El resultado, “Conan el bárbaro”, sería la primera entrega de lo que luego se convirtió en trilogía (aunque en “El guerrero rojo” el personaje interpretado por Schwarzenegger cambiara su nombre). La película está dotada de un empaque espectacular, con un extraordinario diseño de producción, donde cada plano se intuye cuidado en cada uno de sus detalles, con un tono épico (también posiblemente resultado del guión previo de Oliver Stone, cuya tendencia es a tratar cualquier tema de esa manera) que subraya la magistral y emocionante partitura de Basil Poledouris, sin eludir los momentos románticos que Conan vive con Valeria (Sandahl Bergman). El Conan de Schwarzenegger, a diferencia de cómo recreó R. E. Howard al personaje y lo interpretó luego Roy Thomas en los comics, se describe como un bruto de escaso cerebro, dotado de un físico de inflada musculatura, más cercano al retrato que hizo de él John Buscema que al atlético héroe de Windsor-Smith. El argumento está sembrado de un batiburrillo de inspiraciones en diversos pasajes dispersos en los relatos originales de Howard, e incluso en alguno de Lyon Sprague de Camp y Lin Carter (autores que retomaron el personaje muchos años después del suicidio de R. E. Howard en 1936); pasajes que también fueron adaptados al comic por Roy Thomas en sus versiones de esos relatos. La base argumental reside en cómo el Conan niño (interpretado por Jorge Sanz) pierde a su padre (al que da vida William Smith, el Falconetti de “Hombre rico, hombre pobre”) y a su madre (interpretada por Nadiuska, una de las musas del destape ibérico) a manos de las huestes de Thulsa Doom (James Earl Jones). El infante es utilizado primero como esclavo y más tarde –ya crecidito- como una especie de gladiador, para luego ser puesto en libertad, ya con la única idea en mente de vengar el asesinato de sus padres. En definitiva, una muy buena película que como suele suceder no tuvo suerte con sus secuelas.

Dos años después y a raíz del éxito de “Conan el bárbaro” se encarga una secuela, “Conan el destructor” (Conan the Destroyer, 1984). El artesano Richard Fleischer será quien la dirija, un viejo conocido para los aficionados al fantastique y aledaños por obras como “20.000 leguas de viaje submarino” (20.000 Leagues Under the Sea, 1954), “Los vikingos” (The Vikings, 1958), “Viaje alucinante” (Fantastic Voyage, 1966) o “Cuando el destino nos alcance” (Soylent Green, 1973). El guión que perpetra el principal adaptador de Conan al comic, Roy Thomas, acompañado de Gerry Conway, que luego pule (por decir algo) Stanley Mann, se convierte en lo que suponemos un trabajo alimenticio para Fleischer (aunque se le debió cortar la digestión). Rodada sin garra y con desinterés, Fleischer es incapaz de dar dinamismo o intriga a este tebeucho de baja estofa, que hace perder al personaje todo lo que había ganado en la película de Milius. Todo ese cuidado que Milius supo poner en cada plano queda aquí relegado al olvido, siendo el único intento de crear alguna atmosfera el hecho de poner a la cámara un filtro anaranjado (o un recurso de postproducción de similar resultado) para tratar de potenciar alguna de las imágenes. Se insiste, de forma torpe e irreflexiva, en un supuesto toque cómico con el que sustituir la épica que tan bien sentó a su predecesora, no logrando más que hacer aun más cansino un ritmo inexistente. Hasta lo que se intuye más fácil, que era volver a utilizar la partitura de Poledouris tal cual se creó para “Conan el bárbaro” –vista su eficacia-, se desaprovecha. El mismo compositor crea una nueva banda sonora, por supuesto sobre la base de la original, pero que no consigue evocar en ningún momento aquel extraordinario sentimiento heroico del que era capaz su anterior partitura. Arnold Schwarzenegger -por desgracia más locuaz aquí que en la primera entrega, donde aguantaba el tipo de manera razonable- parece tener en este caso un cierto despiste, no sabiendo muy bien qué hacer con su personaje (bochornosa es la escena en que Conan, borracho, habla de su amada Valeria con la princesa que interpreta Olivia d´Abo). Olvidada Sandahl Bergman por haber fallecido en “Conan el bárbaro”, aporta el elemento sensual (o lo intenta) la andrógina y exótica Grace Jones.

Rodada esta vez en paisajes mejicanos, en “Conan el destructor” se incrementa el elemento fantástico, convirtiendo la trama en algo muchísimo más cercano en su contenido a los comics de Marvel; no en vano el guión toma como base el trabajo de Roy Thomas. Sin embargo, todo queda en una sucesión de aventurillas deshilachadas, con escasa cohesión dentro de una estructura que a duras penas existe, y que gracias al acompañamiento de la aburrida realización de Fleischer se traduce en un producto sin nada aprovechable; en un minuto de metraje de la película de Milius hay más cine que en toda la hora y media larga que tenemos que soportar en esta secuela. Hasta en la coreografía de las escenas de acción y el empleo del arte de la esgrima se percibe la desidia que todo lo invade y que tanto contrasta con el serio y detallado trabajo demostrado en la previa. Una pena.

Pero no hay dos sin tres, que se dice. Richard Fleischer volvería a repetir dirección en lo que se puede considerar la película que conforma una trilogía inconfesa de Conan en el cine. Esto es así, ya que en ningún momento el personaje de Conan aparece en “El guerrero rojo” (Red Sonja, 1985). En su lugar, Schwarzenegger interpreta a un trasunto del cimmerio que responde al nombre de Kalidor, pese a que excepto por el nombre todos reconozcamos al personaje de R. E. Howard (más aun si lo interpreta el actor austriaco). Aunque en los créditos se cita que está basada en los personajes de R. E. Howard y que -como ya se ha dicho- no aparece el personaje de Conan tal cual, Red Sonja es en realidad un personaje creado por Roy Thomas en sus guiones para el comic. Si bien es cierto que Thomas se inspiró en un personaje de Howard llamado “Red Sonya de Rogatine” -que aparece en el relato titulado “The Shadow of the Vulture”-, verdaderamente se trata de una invención atribuible a la pareja artística formada por Roy Thomas y Windsor-Smith a partir de la historieta titulada “La sombra del buitre”. En otras fuentes se dice que el resultado de las dos primeras películas sobre Conan fue comercialmente tan nefasto (¿?) que, dado que existía un contrato (o varios) pendiente de cumplir por Schwarzenegger para interpretar al personaje, se optó por no utilizar en ningún caso el nombre de Conan, intentando así evitar la relación directa con las anteriores películas (intento descabellado donde los haya).

Siendo “El guerrero rojo” casi tan aburrida como “Conan el destructor”, está rodada en Italia por un equipo técnico completamente italiano, y al menos se percibe en ella una cierta personalidad plástica, quizás precisamente por esa misma circunstancia; que tampoco es decir mucho, pero que la sitúa un peldaño (un peldaño minúsculo, eso sí) por encima de la anterior entrega. “Conan el bárbaro” eludía la calificación “para todos los públicos” por su violencia y ciertas escenas de sexo, “Conan el destructor” pasaba a ser una inocua aventurilla juvenil, y aquí se entra, directamente, en el terreno de lo infantil (con niño repelente incluido, además). Perdemos del todo la presencia de Basil Poledouris en la banda sonora a cambio de un trabajo de Ennio Morricone que sólo puede calificarse de mediocre e insípido. Se junta el peor y más inexpresivo Schwarzenegger de la trilogía con la incapacidad manifiesta de Brigitte Nielsen y de su peluquero, para la actuación una y para lo suyo el otro, aunque la ¿actriz? alemana maneja la espada mucho mejor incluso que su partenaire austriaco, quien parece haber olvidado todo lo que le enseñó el maestro de esgrima Kiyoshi Yamasaki tres años antes en “Conan el bárbaro”. La indigencia del atrezo (sobre todo las espadas) también clama al cielo, y hasta en eso se ven claras las kilométricas diferencias de presupuesto y cariño por el detalle entre la primera y la tercera (y última) película de esta minisaga. Vuelve la algo más solvente Sandahl Bergman (ahora morena), en este caso en el papel de una malvada reina que tiene como mascota a una graciosa araña peluda del tamaño de un perro y que pretende hacerse con el control de un talismán –al que sólo pueden tocar las mujeres sin miedo a desintegrarse- con el cual conseguirá dominar el mundo, ahí es nada. Por el lado de la dirección, Fleischer nos da más de lo mismo (parece que efectivamente no realizó bien la digestión y le acabó repitiendo), que es bien poco, consiguiendo un producto que no desmerece en nada entre toda la morralla (sobre todo italiana) que trajo tras de sí el sin par Conan de Milius.

El personaje también dio pie a un par de series de televisión. La primera de ellas fue la americana “Conan: the Adventurer” que se emitió durante las temporadas 1992 y 1993 compuestas por un total de 65 episodios de veinticinco minutos de duración. Otra serie más reciente, una coproducción entre Alemania y Estados Unidos que constó de 22 episodios durante 1997 y 1998, se tituló simplemente “Conan”. En esta da vida al personaje el actor alemán Ralf Moeller, que sobre todo será recordado por el lector como uno de los forzudos gladiadores que acompañaban a Russell Crowe en la arena del Coliseo en “Gladiator” (Gladiator, 2000), de Ridley Scott.

Juan Andrés Pedrero Santos

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE)