sábado, 29 de abril de 2017

“GOOF! LOS MEJORES GAZAPOS DEL CINE”, nuevo libro de Víctor Arribas




Lo primero que hay que decir de este nuevo trabajo del periodista y escritor Víctor Arribas es que tiene un grandísimo defecto: no incluye un índice onomástico para poder localizar entre sus trescientas amenas páginas cada una de las películas sobre las que el autor tiene algo que contar.

            Y es que, después de leer la multitud de anécdotas sobre películas, actores o directores que Arribas se anima a relatar, uno desearía disponer de esa herramienta tan útil en según qué clase de libros para sacarle todo el partido después de una primera lectura. La opción, cuando en el futuro, después del primer acercamiento a “Goof! Los mejores gazapos del cine”, queramos retomar alguno de los interesantes ejemplos convocados, será volver a realizar el ejercicio de perderse entre sus páginas con despreocupación hasta dar con el objeto de nuestro concreto interés.

            Tal y como explica el autor en sus primeras líneas, Goof es una de las denominaciones que los norteamericanos utilizan para referirse a los gazapos en el cine. Entre ellos hay muchos por todos conocidos, como los famosos relojes de pulsera a la vista en alguna película de romanos, o los jeans bajo la túnica de algún guerrero medieval. Arribas no se olvida de catalogar con todo tipo de detalles los de esa clase tan común, pero el interés de las páginas de este volumen reside, muy especialmente, en todos los puntos de vista y facetas diferentes entre las que Víctor consigue obtener curiosidades aparentemente inéditas o escondidas de esas pequeñas o grandes obras de arte que son las películas. Capítulos como los titulados “Lo que el doblaje se llevó”, “Los mapas se han vuelto locos” o “Con el título hemos topado” inspiran parte del alcance del contenido que podremos encontrar en el libro; pero hay mucho más.

Lo mejor, lo inesperado, es algo mucho más saludable que esa labor arqueológica y catalogadora de esta opción tan interesante elegida para hablar sobre cine, y es que el conocido periodista madrileño aprovecha, subrepticiamente, de alguna manera de forma ajena al más visible objetivo del libro, para explayarse en contar cómo nació su afición al cine, como esta creció, qué cintas se convirtieron en las columnas donde apuntaló su cinefilia o cuales son sus filias y sus fobias –a pesar de que no comparta con él su disgusto ante el remake que Steven Spielberg realizó del clásico La guerra de los mundos, para mí una de las obras maestras del Rey Midas de Hollywood–. En definitiva, más allá de lo que el autor vende como el propósito fundamental de su trabajo, encontramos el subyacente y sincero ejercicio de exhibición de amor por el cine que Arribas no trata de esconder en absoluto; todo lo contrario, se desvive, bajo el disimulado pudor que le otorga su prosa tranquila, educada y clara, aprovechando la indefinición genérica del tema tratado, en desvelar todas aquellas películas que por uno u otro motivo considera importantes, para la historia o para sí mismo, o ambas cosas a la vez. Esa transparencia, que transmite con menos retórica que otras de sus obras previas –esos dos magníficos volúmenes dedicados al Cine Negro editados por Notorious– su íntimo sentir pasional acerca del objeto de estudio, conecta al autor con el lector transformando esa relación virtual en una charla entre dos amigos que conversan sobre aquello que más les gusta: el Cine, así, con esa mayúscula mayestática que a Víctor le gusta resaltar.

Editado por Espasa Calpe –es una suerte que la notoriedad pública derivada de la profesión del autor sirva para que las grandes editoriales se interesen por él–, estamos ante un físicamente discreto pero atractivo volumen en rústica con solapas, cuya cubierta, de un brillante color rojo, anima a lanzarse sobre su lectura tanto como a seguir haciéndolo una vez el lector ha iniciado la satisfactoria tarea de adentrarse entre sus primeras páginas.



Juan Andrés Pedrero Santos

domingo, 5 de marzo de 2017

EL LABERINTO DEL FAUNO (2006, Guillermo del Toro)




Muy propio es del cine de Guillermo del Toro distraer sutilmente la atención de lo que en apariencia es el foco elegido por el cineasta sobre el que contarnos algo, para terminar, sin embargo, hablándonos de otra cosa muy diferente, siempre con un alcance más universal que aquello que resaltaba en la superficie. Sin más pretensión que describirlo, sin duda es un buen ejemplo de cine de autor. Pero no se trata de un ejercicio de dispersión inconsciente, producto tan solo de intereses latentes que afloran involuntariamente del trabajo de un artesano a sueldo, como la canónica política de los autores estableció en los años cincuenta en esa Francia que descubrió a los grandes genios del cine americano. Ni mucho menos; en el caso del mexicano siempre estaremos ante una propuesta intencionada, a cuyos efectos, mecanismos y resortes han precedido meses, sino años, de estudio, preparación y reflexión. Su objetivo con tan recurrente pericia es demoler las expectativas preestablecidas acordes con la piel del relato como un modo de llamar la atención sobre el verdadero contenido, la profundidad de sus vísceras, ninguneando los lugares comunes que por su propia inercia han terminado por perder, quizás no todo, pero sí gran parte de su significado, reinventando esa epidermis ya casi invisible ante cualquier intento de aprehensión automática de su sustento, convertida como ha quedado en un mero cliché.

Dicho sea de paso, esa cualidad de acopiar entrelíneas un relato diferente a la literalidad del texto más evidente define la misma esencia del género fantástico, del que Guillermo es demostrado embajador. Desde otro punto de vista, igualmente se puede defender que el director insiste en contar siempre la misma historia aun vistiéndola de ropajes diversos. Más aun si se toma como referencia la propia opinión que tiene Del Toro sobre el cine de Hitchcock, una de sus grandes debilidades, del que dice dirigía siempre la misma película; del mismo modo que Pierre-Auguste Renoir (padre del director Jean Renoir) mantenía la idea de que todo pintor pinta siempre un mismo árbol durante toda su vida, anécdota a la que repetidamente ha hecho referencia Del Toro. Sin duda, mucho de eso hay en el discurso del de Guadalajara, en cuyo cine devienen como recurrentes concretas temáticas de fondo, una paleta cromática identificable en su autoría, así como esas similares influencias artísticas, preocupaciones éticas y relaciones humanas entre personajes que se confabulan para parametrizar lo que define el cine del tapatío. Elementos que Del Toro integra en escenarios dispares finalmente siempre arrastrados hasta su territorio espiritual, ya sea «la tienda de un anticuario mexicano, las alcantarillas de Nueva York, la bodega de un colegio para niños huérfanos y abandonados durante la Guerra Civil española, las callejuelas oscuras de Praga, localizaciones de nuestra posguerra o el cuartel general de unos robots gigantes»[1]; en cualquiera de ellos el goticismo ético y estético encuentra su justo lugar y razón de ser.

Ambientada en los albores de nuestra posguerra, El laberinto del fauno (2006) pretende ser la segunda película de una proyectada trilogía “española” iniciada con El espinazo del diablo (2001) y que «si la vida, la salud y las circunstancias lo permiten»[2] –dice Del Toro– finalizará con la que llevará por título 39-93. En El laberinto del fauno fantasía y realidad se confunden sin establecer límites precisos, al menos desde el punto de vista de quien nos guía a través del relato: Ofelia (Ivana Baquero), pues en la visión del resto de personajes no existe asomo alguno de algo que no sea la más cruda realidad. Y es que lo que se establece entre los dos universos a los que accede Ofelia no es un contraste –como pudiera sobreentenderse a priori en un enfrentamiento entre realidad y fantasía–, dado que, cada uno desde una perspectiva diferente, ambos espacios son siniestros por igual. Muy al contrario, existe un paralelismo en cuanto a esa condición siniestra de la vida “real” de Ofelia –su madre ha contraído segundas nupcias con un despiadado y brutal capitán del bando fascista, padre del que será su segundo hijo y destinado al frente de un destacamento militar cercano a un reducto de maquis– y el mundo fantástico colmado de seres extraordinarios al que queda vinculada la niña, nunca sabremos si durante sus estados de vigilia o durante el sueño –un enigma que enriquece enormemente la película–, cuyo detonante parece haber sido la combinación de ese innato mundo interior de la muchacha y la proximidad de una sugestiva, extraña y arcaica construcción laberíntica en ruinas, cuyo lejano origen todo parece situar en una cultura pagana harto incongruente dentro del territorio de nuestra península, lo que potencia aun más la capacidad fabuladora de la anécdota.

No es difícil hermanar El laberinto del fauno con los cuentos de hadas. Pero las cosas no son del todo lo que parecen, y es viable intuir los esfuerzos del realizador en pos de confundirnos con esa condición ambigua del relato. Según el prestigioso psiquiatra infantil Bruno Bettelheim (1903-1990) «el cuento [de hadas] embarca al pequeño en un viaje hacia un mundo maravilloso, para después, al final, devolverlo a la realidad de la manera más reconfortante. [...] Cuando la historia termina, el héroe vuelve a la realidad, una realidad feliz pero desprovista de magia»[3]. Efectivamente, en El laberinto del fauno hay hadas, faunos, bosques encantados, ogros, sapos gigantes, laberintos, un rey, una reina y una supuesta princesa, elementos todos ellos con los que no se requiere de mucho esfuerzo para identificarlos con todo aquello que configura la escenografía y el dramatis personae de un fairy tale cualquiera. Sin embargo, un análisis menos superficial nos aclara que estamos muy lejos de estar frente a eso. En esa extrañeza reside cierto poder de subversión y una capacidad para hacernos sentir como novedosa una historia trillada, pues, como es habitual en el cine de Guillermo, se utilizan parcialmente unos códigos muy populares, como son los simbolismos propios de ese subgénero literario supuestamente consagrado a audiencias infantiles, para dislocarlos desde dentro y forzarlos a construir otro muy diferente subtexto.

Por definición un cuento de hadas tiene un final feliz, transmite una enseñanza, aporta un punto de vista optimista en la resolución de un problema que, en principio, debemos relacionar siempre con las inquietudes y traumas a los que se enfrenta el niño durante su desarrollo físico e intelectual, asumiéndose la presencia de símbolos muy primarios capaces de sugestionar el inconsciente del niño y de hacerle interpretar la historia en un nivel de entendimiento que ya los adultos tenemos en parte olvidados. Más Del Toro, en su búsqueda constante de revisar el género sin contradecirlo, comienza la historia por el final, con un plano donde es complicado ver alguna suerte de feliz desenlace: Ofelia, tirada en el suelo y agonizante, sangra por su nariz mientras una voz femenina en off tararea una nana. El retroceso sobre sus pasos del reguero de sangre hasta desaparecer en el interior de las fosas nasales de la niña nos indica claramente que la historia que se nos va a contar es un flashback del que no da lugar a engaño el trágico final que ya se nos está dando a conocer y que, por lo tanto, determina la percepción del conjunto de la historia que a continuación se nos ofrece. Contradiciendo la cita anterior de Bettelheim, no solo el final dista de ser feliz, sino que el cierre de ese círculo que abre el aviso que lanzaba al viento el primer plano de la película sumerge directamente a Ofelia en un mundo cuyo origen desconocemos con claridad si se vincula con lo fantástico o reside en ese último momento vivo de su imaginación antes del óbito, tras el que desaparecer física y espiritualmente para siempre.

Del Toro incide en la cualidad fantástica que quiere insuflar al relato más allá de verse forzado por el enfoque que supone convertir a Ofelia en el hilo conductor del mismo. Será el punto de vista de un insecto palo, luego convertido en hada a ojos de la niña, quien nos acompaña tras el convoy que lleva a madre e hija hasta el que deberá ser, de momento, su nuevo hogar. Y ese no es sino otro que el destacamento donde el capitán Vidal (un contundente Sergi López) vive en pleno esfuerzo por conseguir convertirse en digno relevo de su fallecido padre, también militar, aquel que «estrelló su reloj contra el suelo para que constara la hora exacta de su muerte, para que su hijo supiera cómo muere un valiente». Siguiendo ese modelo, Vidal anhela que su hijo nazca en «una España limpia y nueva» donde se desmantele la ingenua idea de que todos somos iguales. El soberbio capitán mostrará su extrema crueldad pasados tan solo unos quince minutos de metraje, cuando, a golpes con el culo de una botella de vino, destroza salvajemente la cara de un joven en presencia de su padre, a quienes luego acribilla sin más contemplaciones bajo la acusación de congeniar con “los rojos”, cuando únicamente estaban dedicados a cazar conejos. Conviven así la trágica realidad con un mundo de hadas que no es tan idílico como se pudiera pensar (ya lo apuntaba antes), sino que se representa como un mundo oscuro, húmedo y hostil, poblado de seres extraños, en general poco amigables, como un sapo gigante o el Hombre Pálido, donde incluso ese fauno amigo de las sombras (como el Hombre Pálido interpretado por Doug Jones), en principio galante, mostrará su ira cuando Ofelia fracasa en una de las pruebas que se le propuso con el fin de verla convertida en princesa si conseguía superarlas. Ese mundo subterráneo, alegoría (o no) del subconsciente de la niña, será el lugar donde esta tratará de acceder a su más intenso deseo: reunirse con sus padres en un mundo alejado de esa maldad que vive instalada en la realidad.

La España que pinta Del Toro –que se puede extrapolar a cualquier otro lugar conocido– es un lugar violento, pero el artista no cae en el recurso facilón de condenar la violencia per se, no la juzga, sino que modula su aceptación en función de sus fines. Despreciable es cuando Vidal asesina a padre e hijo en el episodio antes relatado, cuando tortura a El Tarta para obtener información, cuando dispara por la espalda al doctor Ferreiro (Alex Ángulo, ya tristemente fallecido) o cuando abandona moribunda a su hijastra Ofelia con un disparo en el estómago; pero es reconfortante cuando la utiliza Mercedes (Maribel Verdú en la mejor interpretación que le conozco) para acuchillar en espalda, pecho y rostro al desalmado capitán (con cuya terrible herida en la boca parece querer hacer un guiño al Joker enemigo de Batman), o cuando el hermano de aquella, líder del grupo guerrillero, ejecuta fríamente a Vidal a la salida del laberinto con su bebé en brazos. A diferencia de los parámetros que rigen los cuentos de hadas, Del Toro no abraza el maniqueísmo, por lo que todos sus personajes y todas las situaciones dejan de categorizarse en los extremos para pasar a residir en lugares intermedios: como la vida misma. Es curioso como casi simultáneamente Ofelia y Vidal fallecen, aunque con destinos poéticos muy diferentes: Ofelia va hacia un lugar mejor, acompañada de sus amorosos padres; Vidal, en cambio, viajará hacia la Nada, una vez se le niega incluso el derecho a que su hijo, que hasta segundos antes de recibir una bala sostenía en brazos, conozca en el futuro el nombre e historia de quien fuera su padre; se le niega el recuerdo, la trascendencia, único elemento que a su vez unía a Vidal con su propio padre. En definitiva se anula su existencia con carácter retroactivo.

Ofelia, como ya lo hacían la Aurora Gris de Cronos, el niño autista Chuy de Mimic, ese niño grande que es Hellboy y todos los demás infantes que pueblan la filmografía del director, se revela como un alter ego de este. Niños, o sus sucedáneos, en su mayor parte desplazados de ese mundo de los adultos donde se les fuerza a aceptar como dogma las palabras de Carmen (Ariadna Gil), madre de Ofelia: «la magia no existe». La presencia de todos ellos en los universos creados por Del Toro materializa una reivindicación de esa visión fantástica del mundo a la que el cineasta es incapaz de renunciar: «eso es lo que quería hacer cuando tenía quince años, y lo que quiero seguir haciendo ahora que tengo cincuenta y dos»[4], apostilla sobre su dedicación exclusiva a la fantasía. El mundo terrenal que habita Ofelia no podría ser más detestable, inmersa como se ve en un entorno dominado por el miedo, el hambre y la represión, huérfana de un padre al que amaba e hija de una madre vendida por un plato de lentejas y utilizada por su sádico nuevo esposo como incubadora viviente de la que obtener un ansiado hijo varón. «Cuentos de hadas,... ya eres muy mayor para llenarte la cabeza con tantas zarandajas» es la sentencia que Ofelia recibe por boca de su madre, que insiste en apartarla de ese camino; pero ella no atenderá tales reproches. Su constante vínculo con la fantasía le hará soñar con un mundo mejor, donde su padre, su madre y ella misma, finalmente unidos en otro lugar más allá de la realidad, sí conseguirán ser felices: un anhelo, una ilusión que permanecerá junto a ella hasta el final. Como para el propio Guillermo del Toro, el recurso a la fantasía será el último salvavidas donde agarrarse en ese naufragio anunciado que, como bien sabía Sísifo, es la vida del ser humano.

Juan Andrés Pedrero Santos
(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE)

[1] PEDRERO SANTOS, Juan Andrés (Coord.), Las fábulas mecánicas. Guillermo del Toro, Calamar Ediciones, Madrid, 2016, p. 20.

[2] PEDRERO SANTOS, Juan Andrés (Coord.), Las fábulas mecánicas. Guillermo del Toro, Calamar Ediciones, Madrid, 2016, p. 213.

[3] BETTELHEIN, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Editorial Crítica, S.L., Barcelona, 2016, pp. 89-90.

[4] PEDRERO SANTOS, Juan Andrés (Coord.), Las fábulas mecánicas. Guillermo del Toro, Calamar Ediciones, Madrid, 2016, p. 161.




martes, 4 de octubre de 2016

"CARRIE" ("CARRIE", 1976, BRIAN DE PALMA)




Cuando Stephen King (Maine, 1947) recibía a principios de 1973 un adelanto de 2.500 dólares por la próxima publicación de su primera novela, “Carrie”, no imaginaba cómo iba a cambiar su vida en un futuro cercano, dedicado por entonces a subsistir con lo poco que ganaba escribiendo algunos relatos de género para revistas masculinas, sus 6.400 dólares anuales de salario como profesor de lengua en una escuela pública y el sueldo que recibía su mujer sirviendo cafés en un Dunkin´ Donuts; ingresos que únicamente le permitían vivir en una caravana sin teléfono –acceder a esa tecnología hubiera sido todo un lujo– y sólo a un paso de necesitar la ayuda social del gobierno. “Carrie” se publicaba en 1974, y dos años más tarde ya se estrenaba la que iba a ser la primera de las muchas adaptaciones cinematográficas que las novelas de King han merecido durante su larga, exitosa y todavía inacabada trayectoria literaria; un auténtico filón para el cine y para su bolsillo desde entonces.   

Carrie (Carrie, 1976, Brian De Palma) nos cuenta cómo la llegada inesperada de la primera regla supondrá el detonante y el amplificador de los poderes telequinésicos de una joven que vive reprimida por el fundamentalismo religioso de su madre. La primera menstruación en la pubertad y su exteriorización necesaria a través de la sangre –con las connotaciones inquietantes originadas por la presencia de esta– es sin duda una temática muy sugerente dados los cambios y conflictos que la acompañan, más allá de suponer la culminación del desarrollo biológico de la mujer. Su llegada conlleva tanto la capacidad de la mujer de convertirse en madre como su apertura plena al mundo de la sexualidad, dejando definitivamente atrás la infancia desde un punto de vista estrictamente fisiológico. Asimismo no es menos importante ese nuevo reto vital derivado de la renovación de los parámetros que regirán su relación con el entorno y consigo misma. En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1984, Neil Jordan) trata esta misma temática extremando las posibilidades metafóricas a las que se presta, recreando con un tono tan naif como morboso la lectura presente en el primigenio cuento de tradición oral y origen europeo “Caperucita roja”, luego ampliada con la inspiración en la más elaborada simbología de las interpretaciones literarias posteriores, llevadas a cabo por Charles Perrault y los hermanos Grimm. King y De Palma recorren un camino distinto al de Jordan, cuya aportación es ofrecer un andamiaje fantástico, pleno de alegoría, con el que articular un rico retrato abstracto de ese enfrentamiento de la mujer a la edad adulta y del ajuste requerido en su relación con el género masculino. Lo que hace De Palma es tomar esa primera menstruación de Carrie (Sissy Spacek) como excusa solvente y trampolín desde el que acometer otros objetivos; esto es, como núcleo central y de partida desde el que elaborar un discurso más moderno y polisémico, si se quiere menos antropológico, en el que la violencia jugará ese papel catalizador de tensiones, contradicciones y frustraciones habitual en el cine del director de New Jersey; así se justifica su presencia en Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980), El precio del poder (Scarface, 1983), Los intocables de Eliot Ness (The Untouchables, 1987), Corazones de hierro (Casualties of War, 1989), Atrapado por su pasado (Carlito´s Way, 1993) o Redacted (Redacted, 2007), sin ser las únicas donde ese elemento está presente. Una violencia que no sólo se puede ejercer por la fuerza de las armas, sino también con la imposición religiosa que esclaviza a Carrie, con el constante desprecio de sus compañeras, con la felación con la que Chris (Nancy Allen) obliga a Billy (John Travolta) a auxiliarla en sus propósitos o con la fuerza destructiva de la naturaleza en que se convierte igualmente Carrie.  

La elegancia y el sentido de la medida en la puesta en escena de todos los temas que Carrie saca a colación elevan su importancia con el conocimiento postrero de las características que definen a su director, cuyo demostrado singular apego al exhibicionismo técnico (en cierto modo, quizás una forma de exhibición intelectual de sí mismo) es capaz de convertir la forma –elemento esencial en el cine como modo de expresión– en protagonista y parte del contenido de sus historias. La riqueza de Carrie reside en la manera tan acertadamente sutil utilizada para tratar los diversos subtextos que se generan a lo largo del relato; algunos con lecturas que trascienden de aquella que debe tomarse como prioritaria, por principal, obvia y universal, pues el sano y necesario ejercicio de contextualizar la cinta en el momento histórico al que pertenecen tanto la película como la obra literaria que adapta arroja resultados cuya valoración, aunque coyuntural, no es gratuita y no debe dejarse de lado. Algo que no sucede en el innecesario aunque válido remake dirigido en 2013 por Kimberly Peirce –si la elección de una mujer como responsable del mismo estaba premeditada no parece haber quedado rastro que lo justificase–, pues, pese a que la literalidad del argumento es la misma en ambas versiones, ni están presentes los atributos que destacan a De Palma, ni la pretendida actualización que supone –que no reinterpretación– atesora la misma riqueza que la cinta protagonizada por Sissy Spacek adquiere gracias a esa perspectiva histórica, preocupada como está la directora de la nueva versión por seguir fielmente el esquema argumental previo entregado por su antecesor, empero poniéndose al servicio de una producción que no duda en sobredimensionar el alcance de los efectos especiales en un intento de ponerlos al día –como si eso fuera una obligación per se–, confundiendo al personaje de esta nueva Carrie, interpretada por la prometedora Chlöe Grace Moretz, con el Magneto de los X-Men, sin siquiera conceder a la audiencia el beneficio de la duda respecto a su propia capacidad de valorar en lo que vale la moderación y la justedad de ese apartado técnico, desenfocando de ese modo el análisis más adecuado que merece la historia que nos quiere contar. No obstante, ese parcial mimetismo irreflexivo puesto de largo en el remake no hará sino dotar de artificialidad esa nueva visión, dejándola huérfana del alma que sí puede percibirse sobradamente en la adaptación de De Palma; carencia que convierte esta revisión en un cuerpo (en parte) inerte, eso sí, cargado de muy buenas intenciones.

La montaña rusa a la que se enfrenta Carrie comenzará el día que el denso líquido escarlata fluye desde su cuerpo, recorriendo sus piernas y empapando sus manos mientras toma una ducha purificadora en los vestuarios de la high school, ese otro microsistema tan explotado por el cine norteamericano como reducto temporal donde solventar (o no) los primeros conflictos. El vivo ejemplo de esa construcción de contenido a partir de la forma, antes citada, es el acercamiento de la cámara de De Palma hasta la actriz en la segunda secuencia, avanzando en cámara lenta entre los lozanos y poco pudorosos cuerpos desnudos de las compañeras de clase de nuestra protagonista. Todo termina en un plano de detalle que recorre un cuerpo femenino, el de Carrie, cuyos atributos se muestran esquivos a ser fotografiados. Ese alborozo e indiferencia a la exposición de sus cuerpos de las otras chicas contrasta con el ensimismamiento demostrado por Carrie en la limpieza de su anatomía, muy capaz de evocar un tímido ejercicio de onanismo. Hasta ese instante ella creía conocer el mundo, entenderlo de la determinada manera impuesta por su madre. Pero tan sorpresivo descubrimiento hará explotar un humillante incidente cuya responsabilidad última recaerá sobre quien, creyendo protegerla, no hace sino convertirla en un monstruo –un friki en toda regla, valga la expresión, según la literal actualización terminológica utilizada en el remake–. El incidente y los poderes revelados forzarán a Carrie a replantearse todo, lo que está bien y lo que está mal, lo que debe hacer y lo que no, y a actuar en consecuencia. Pero «un gran poder conlleva una gran responsabilidad», y, creyendo falsamente hacer de la necesidad virtud, verá como la utilización desbocada de sus poderes telequinésicos serán insuficientes para demostrar que el entorno no es más fuerte que ella, pues éste, implacable, hará que todo aquello que Carrie creía haber conquistado se desmorone en un instante, justo a la velocidad en que un cubo de sangre de cerdo se vacía sobre su cabeza. Una escena presentada en su totalidad en cámara lenta, subrayando así el espacio virtualmente onírico sobre el que subyace. Cuando el contenido del cubo, estratégicamente colocado, cae sobre la recién elegida reina del baile, el ralentí continúa pero pierde el acompañamiento musical que traía, trocándose la escena en fantasmagóricamente silente, excepto por el sonido del cubo al caer. Esa puesta en escena representa, en su primera parte –convenimos que la caída del cubo es su línea divisoria–, la abrumadora felicidad de la chica, para pasar, tras el baño de sangre, a identificarse con el mundo de locura e irrealidad que asola la mente de Carrie en ese punto, cuyos pasos a través de la sala, ensangrentado todo su cuerpo, parecen desplazarla levitando como un alma en pena. 

Más complejo que su remake, este Carrie de De Palma es varias cosas a la vez. Es una crónica abstracta de cómo la sociedad norteamericana de los setenta perdía la confianza en el american way of life, esa supuesta guía hacia el idealizado estado del bienestar simbolizado por las dulces imágenes de los tranquilos barrios periféricos de las grandes ciudades norteamericanas, hábitats naturales de las clases medias huidas del hostil centro de la urbe moderna, con sus calles limpias y ordenadas, sus aceras flanqueadas por cuidados céspedes y bonitas y grandes casas colmadas de electrodomésticos con los que hacer la vida más agradable; lugares, en definitiva, donde disfrutar del sueño americano. Un estereotipo incansablemente difundido por el cine fantástico americano sobre todo desde finales de los años setenta, convertido en ese lugar común sobre el que atraer todo tipo de elementos distorsionadores de la confortable rutina que representa, ya sea en forma de ubicuos psychokillers –La noche de Halloween (Halloween, 1978, John Carpenter)–, sucesos paranormales –Poltergeist. Fenómenos extraños (Poltergeist, 1982, Tobe Hooper)– seres de otro planeta –E.T. El extraterrestre (E.T the Extra-Terrestrial, 1982, Steven Spielberg)–, lentas pero decididas metáforas –It Follows (It Follows, 2014, David Robert Mitchell)– o iracundas adolescentes pecosas con destructivos superpoderes. Ese es el estilo de vida al que tenemos acceso cuando la enloquecida progenitora de Carrie (Piper Laurie) visita la casa de Sue (Amy Irving) para practicar proselitismo de su retorcida interpretación de la Biblia y recibir el desprecio que merece. Tan lustroso vecindario tiene su contrapunto en la atmósfera cuasi gótica del interior de la casa donde viven Carrie y su madre, un lugar sucio, sombrío y plagado de simbología religiosa, donde cuentan con un cuarto oscuro/capilla donde ayudar a la joven a redimirse de sus pecados. Un tenebroso lugar que representa lo que hay debajo de la confortable epidermis que se nos quiere mostrar de América. Y conectando uno y otro extremo encontramos la vergüenza perdida con el caso Watergate y la sangre derramada en Vietnam, en los conflictos raciales, en el magnicidio de J.F. Kennedy o en el asesinato de Martin Luther King; pedazos de un sueño roto surgidos de una realidad revelada, perturbadora y difícil de asumir.

Pero Carrie también es la crónica trágica de ese eterno conflicto del adolescente con su entorno. La pubertad es un territorio de incomprensión, de rebeldía contra la autoridad, de búsqueda, de temores, inseguridades y frustraciones, donde a veces la mejor opción es esconderse siendo tragado por la tierra; anhelo que Carrie consigue literalmente. Un ánimo que no dudará en alternarse con momentos donde uno cree ser capaz de comerse el mundo –o de prenderle fuego, tanto da– en un intento vano de imponer una pretendida singularidad a través del rechazo de esa otra mediocridad que se nos ofrece como modo de vida pret-a-porter. Carrie, a la postre y adelantándose a esa estandarización y asunción de la norma de la que es tan difícil escapar, implora por sentirse uno más del rebaño, como una chica que sólo aspira a ser normal en contra de los deseos de su madre, para quien la normalidad es el camino más directo y expedito hacia el infierno. Su máximo sueño es formar parte de ese mundo de color de rosa por el que también suspiraba la peripatética Audrey (Ellen Greene) de La tienda de los horrores (Little Shop of Horrors, 1986, Frank Oz) en sus aburguesadas ensoñaciones, evocadoras de esa publicidad en colores pastel de los cincuenta, que abogaba precisamente por la consecución de una familia y un hogar tan estereotipados como las antes mentadas barriadas que esa clase media estaba destinada a poblar. Un destino cuyo primer paso para todo joven de bien es la asistencia al baile de graduación; prematura y ficticia inauguración oficial de la entrada en el mundo de los adultos. Una celebración colectiva, estrictamente codificada, símbolo y recreación de ese mundo ideal soñado al que Carrie, pese a su poca popularidad, conseguirá ser invitada por uno de los chicos más apuestos del instituto. Un acompañante que en realidad es el novio de Sue, la única de las compañeras de Carrie dispuesta a enmendar la humillación en la que participó, quien pretende acallar la voz de su conciencia con la cesión temporal en usufructo de su prometido. Y como alegoría del destino de ese mundo perfecto, en un escenario similar al del “Baile del encantamiento bajo el mar” en el que Marty McFly se afanará por unir a sus padres para reconstruir el futuro tal y como estaba escrito, la celebración se convertirá en una ratonera mortal cuyo clímax se expresará con la misma violencia que los sucesos históricos que truncaron la cara más alegre de América.    

Juan Andrés Pedrero Santos

Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE.


jueves, 21 de julio de 2016

FUNDIDO A NEGRO (FADE TO BLACK, 1980, Vernon Zimmerman)




El actual revival del cine de los ochenta, se llegue al mismo por la vía de la inspiración directa en el espíritu de las cintas más emblemáticas de aquellos años –Super 8 (Super 8, 2011, J.J. Abrams)– o por la socorrida utilización de la fórmula del remake –opción, por desgracia, cuya nutrida representación tiende hoy hacia el infinito–, denota un sentir generacional que, si bien tiene mucho de ese romanticismo y melancolía surgido de la añoranza de una infancia o juventud perdida, se justifica sobradamente en su amplitud y profundidad gracias a la indiscutible calidad e importancia de un cine de género que convirtió dicho período en la última de las edades doradas del cine fantástico acaecidas hasta la fecha; todo sin olvidar la ingente cantidad de títulos –buenos, regulares, malos y detestables, de todo hubo– que se aportaron al género, pues aunque dicen que el tamaño no importa, al menos siempre servirá para llamar la atención, dando la oportunidad luego de separar el grano de la paja, con perdón.

Lo sorprendente de Fundido a negro (Fade to Black, 1980, Vernon Zimmerman), que no hizo más que inaugurar la década, está en cómo cultiva con precocidad antinatural ese mismo poderoso aliento reivindicativo del cine actual respecto al de los ochenta; sin embargo, en su caso, respecto al de épocas de gloria que a dicha cinta precedieron (el expresionismo alemán, el cine de la Universal de los años treinta, el cine de la Hammer, e incluso, yendo más allá y saliendo de la especialización genérica, el cine negro de los cuarenta o el western más vetusto). Y lo hace con exquisita idealización, respeto, reverencia y, sobre todo, con ternura y una enorme cantidad de cariño. La anticipación que demuestra Zimmerman le lleva incluso hasta el extremo de adjudicar el estatus de icono a una cinta que había sido estrenada tan sólo dos años antes de la producción de su propia película. Hablo, nada menos, que de La noche de Halloween (Halloween, 1978), de un John Carpenter, por entonces simplemente un principiante prometedor, que iba luego a conseguir cumplir sobradamente las expectativas puestas en él por los aficionados del momento, digno merecedor además de que, aun a estas alturas, se le sigan dedicando ejercicios de evocación como el visto en la maravillosa It Follows (It Follows, 2014, David Robert Mitchell), donde se recrean atmósferas e incluso pasajes completos de aquella segunda obra maestra carpenteriana –la primera es Asalto en la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, 1976), para quien pueda interesar–. Si Fundido a negro representa el año cero del modo en que evolucionó el género a partir de un momento muy concreto de su historia, sin que en aquel punto pudiera intuirse siquiera su devenir en el futuro más inmediato, el paulatino distanciamiento de sí mismo, ya bien entrada la década, en virtud de la incorporación del humor como nueva carta de presentación del cine de terror –resultado de la sobreexplotación de códigos y temáticas– ha continuado su desarrollo hasta nuestros días inmerso en esa recuperación del cine ochentero que igualmente representa ese ejercicio intenso de metacine que es la muy encantadora Las últimas supervivientes (The Final Girls, 2015, Todd Strauss-Schulson), donde se recoge el testigo conjunto de La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985, Woody Allen) y Demons (Dèmoni, 1985, Lamberto Bava) –significativa coincidencia en el año de producción de ambas–  para introducir a un grupo de jóvenes en el interior de una película de terror ficticia, cuya similitud con Viernes 13 (Friday the 13th, 1980, Sean S. Cunningham), lejos de esconderse, no hace sino ser ampliamente promocionada. Desde Fundido a negro hasta Las últimas supervivientes se ha recorrido, por tanto, un largo trecho, cuyo círculo virtuoso bien podía quedar  entre los márgenes por ellas establecidos.

Hay películas con las que uno conecta inmediatamente, sin más preámbulos, consciente como espectador de estar asistiendo, en cierto modo, al retrato de parte de aquello que siempre ha considerado como uno de los elementos básicos y fundacionales de su propio Yo, de su más personal e intransferible esencia vital, causante de la forma más primigenia y genuina de relacionarse con el entorno. Eric Binford, personaje interpretado por un impagable Dennis Christopher, lleva hasta el máximo de sus límites imaginables esa misma condición. Pues es que Fundido a negro documenta ya en un temprano 1980 una actitud frente al mundo entonces todavía pendiente de bautizar por los popes de la cultura popular, aceptada y consentida después por la cultura oficial y convertida desde ese instante en un elemento más de la enmarañada estructura de referencias posmodernas dignas de ser explotadas por toda la industria puesta al servicio del entretenimiento de masas –cine, literatura, televisión, cómic,...–. La denominación que se le asignó, friki, se encuentra hoy tan sobada y carente de especificidad respecto a lo que realmente define que a punto está de perder cualquier sentido primigenio que hubiera atesorado en el pasado reciente. Esa capacidad mágica de Fundido a negro, por mucho que seamos capaces de distinguir sus defectos, desplaza carencias y limitaciones gracias a la irresistible fuerza de lo genuino, de lo honesto, de lo singular.

Eric es un joven habitante de Los Ángeles –ciudad que durante aquella época, como tantas grandes urbes de los Estados Unidos, no refleja más que decadencia, un lindo contraste con el de estar convertida en la residencia oficial de la industria de los sueños–, apasionado por el cine, desplazado socialmente, asediado por sus compañeros de trabajo, cuestionado por su jefe, sin mucho éxito con las chicas y que comparte casa con su inválida tía Eve. Por su parte, la citada tía está doblemente discapacitada, por un lado físicamente, confinada a una silla de ruedas, pero del mismo modo se encuentra menguada psíquicamente, pues su comportamiento evidencia una frustración existencial y un permanente estado de irritación que transmutan su limitación física en una castración emocional –luego sabremos lo que Eric nunca supo, la tía Eve es en realidad su madre, lo que envilece más su relación–. Su trabajo de recadero en una empresa dedicada al alquiler de rollos de películas es lo más cerca que espera encontrarse del mundo del cine entendido como industria. Aunque sin antecedentes claros, la presentación del personaje evidencia un pasado poco feliz –quizás traumático, incluso se sobreentiende una posible relación incestuosa forzada por su tía/madre–, un presente anodino y un futuro incierto; todo un paradigma del original y peyorativo significado que el vocablo friki tuvo en su origen, siendo hoy ya, por otra parte, un estigma del todo superado, una vez, a pesar de su actual desenfoque, el adjetivo ha recuperado la honorabilidad que no incluyó entre sus atributos en el instante de su nacimiento como categoría cultural y social.

Pero no todo está perdido; la verdadera vida de Eric está en el cine, en el reverencial entusiasmo con el que expresa toda su existencia en esos términos: su caótica habitación parece un museo dedicado al séptimo arte, cae rendido de sueño viendo cine en televisión para despertarse del mismo modo, recita frases de sus películas favoritas como banda sonora de su vida, enuncia repartos completos, convierte diálogos de cine en respuestas a las preguntas de aquellos con quien interacciona –sabedor de lo oculto de esas referencias para su interlocutor–, hace apuestas arriesgadas con sus compañeros de trabajo sobre éste o aquel detalle de cualquier película,..., todo bajo la despreciativa vigilancia de su tía.

Sin embargo, todo parece cambiar cuando Eric es recogido en autoestop por un famoso productor cinematográfico, a quien da la idea para un guión del que luego aquel tratará de apropiarse, así como cuando conoce a una chica con sorprendente parecido físico con Marilyn Monroe, a quien acerca en Vespa hasta el trabajo, conviniendo ambos acudir juntos al cine esa misma noche. Un despiste involuntario hace que la chica llegue tarde a esa primera cita. Eric, profundamente entristecido y defraudado, vuelve a su casa para descubrirse incapaz de soportar los recurrentes requerimientos de su tía, a la que termina lanzando escaleras abajo a bordo de su silla de ruedas, imitando con ese acto a Richard Widmark en El beso de la muerte (Kiss of Death, 1947, Henry Hathaway), una de sus películas de cabecera. Liquidado el elemento represor, la pasión desatada devendrá en locura, inaugurando Eric una serie de crímenes contra todos aquellos que le habían tratado mal en su historia más reciente: un compañero de trabajo que no le quiso pagar la apuesta que perdió, una prostituta que le insultó, el productor que quiso aprovecharse de su idea, el jefe que tanto le presionó. Y el procedimiento no podrá ser más original; disfrazado de diversos personajes (el conde Drácula versión Lugosi, la momia, el cowboy Hopalong Cassidy, el gangster interpretado por Richard Widmark en la ya citada El beso de la muerte) vengará una a una todas las ofensas recibidas en una suerte de huida hacia delante que le llevará, de nuevo, a emular a otro de sus iconos, el Cody Jarrett (James Cagney) de Al rojo vivo (White Heat, 1949, Raoul Walsh), para terminar sus días acorralado y acribillado por la policía en la azotea del mítico Teatro Chino de Hollywood Boulevard.

Con todo, la película juguetea en los márgenes del cine de terror sin pasar realmente a formar parte de él. Esto es así puesto que no se utilizan los códigos del género, y la puesta en escena, salvo la puntual, fantasmagórica e inquietante aparición de Eric disfrazado como el vaquero Hopalong Cassidy, antes citado, circula de forma funcional por un trivial naturalismo, centrado en poner en imágenes el retrato agridulce de un ser marginal, desde donde se censura, como suele ser habitual, el peligro que supone ser diferente, tanto para los demás como para uno mismo, eligiendo no ensalzar a aquel que elige una opción de vida regida por una escala de valores alternativa a la del resto, y donde la realidad no está precisamente en la cima de la pirámide. Sobre el papel podría pensarse en Fundido a negro como uno de tantos slashers, pues teóricamente tiene muchos de los elementos que componen la urdimbre argumental de ese subgénero: joven marginado, personajes periféricos que de un modo u otro le atormentan, infancia traumática, cierta tensión sexual insatisfecha, una chispa que enciende toda esa yesca y asesinatos de ejecución más o menos creativa y sistemática. Pero no lo es; muy especialmente porque no hay sorpresas ni efectismos, porque  no son los otros personajes los que nos guían para verse uno a uno sorprendidos por el asesino, sino que es el demente protagonista quien nos lleva de excursión, además con el punto a su favor de poner al espectador en contra de sus futuras víctimas, y por tanto de su lado. Tampoco se trata de un thriller, entre cuyas coordenadas tampoco se sitúa. Fundido a negro es más un drama de resolución trágica cuyo protagonista nos sirve de hilo conductor, siendo éste el único integrante del elenco con la personalidad adecuada como para conseguir nuestra identificación con su personaje. Desde ese punto de vista, se trata de un caso similar, aunque en un tono y con un discurso bien distinto, a las tribulaciones del Patrick Bateman (Christian Bale) de American Psycho (American Psycho, 2000, Mary Harron), que igualmente está tratada con una puesta en escena que distancia la cinta de ese género al que la literalidad de los elementos que la configuran parece querer acercarla.

Juan Andrés Pedrero Santos

Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE